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巴洛特利名场面_巴洛特利的歌谣
tamoadmin 2024-07-14 人已围观
简介1.国外名作推荐2.早餐知识小歌谣3.什么是？4.道是无情却有情的上一句 全诗解释及赏析5.雨果写的浪漫主义宣言书——《克伦威尔》序》全文6.与酒有关的诗歌或歌谣？第六级下面是详细的一 级练习曲部分C大调前奏 卡尔卡西a小调前奏 卡尔卡西G大调前奏 卡尔卡西a小调行板 卡尔卡西G大调行板 卡尔卡西C大调行板 卡鲁里小快板 卡鲁里华尔兹 卡鲁里a小调练习曲 阿瓜多小快板 索尔乐曲
1.国外名作推荐
2.早餐知识小歌谣
3.什么是？
4.道是无情却有情的上一句 全诗解释及赏析
5.雨果写的浪漫主义宣言书——《克伦威尔》序》全文
6.与酒有关的诗歌或歌谣？
第六级
下面是详细的
一 级
练习曲部分
C大调前奏 卡尔卡西
a小调前奏 卡尔卡西
G大调前奏 卡尔卡西
a小调行板 卡尔卡西
G大调行板 卡尔卡西
C大调行板 卡鲁里
小快板 卡鲁里
华尔兹 卡鲁里
a小调练习曲 阿瓜多
小快板 索尔
乐曲部分
小行板 卡尔卡西
华尔兹 卡鲁里
绿袖子（主题） 英国民谣
新年好 英国歌曲
我的夫人 埃丽丝
补破网 台湾民谣
梦 佚名
快乐的农夫 舒曼
第二片
激 流（小河在呼唤） 佚名
哈巴涅拉 卡斯特莱
入场曲 佚名
友谊地久天长 苏格兰民歌
小蜜蜂 歌谣
小快板 卡鲁里
优美的旋律 布林德尔
二 级
练习曲部分
圆舞曲 卡尔卡西
行 板 卡尔卡西
G大调行板 卡尔卡西
e小调前奏 卡尔卡西
F大调前奏 卡尔卡西
F大调圆舞曲 卡尔卡西
a小调练习曲 卡尔卡西
优美的小行板 op.59 No.1 卡尔卡西
行 板 朱利亚尼
快速练习曲 布鲁维尔
乐曲部分
夜 曲 汉兹
第三片
船 歌 科斯特
致爱丽丝 贝多芬
欢乐颂 贝多芬
浪漫曲 默兹
斯卡保罗（美国**插曲） 赵长贵编
哈巴涅拉舞曲 阿尔巴
送 别 奥特威
婚礼进行曲 瓦格纳
天鹅湖 柴科夫斯基
小步舞曲 帕格尼尼
华尔兹 福提亚
小快板 索尔
华尔兹 朱利亚尼
蝴 蝶 朱利亚尼
第一片
练习曲部分
行 板 No.15 卡鲁里
快 板 阿瓜多
行 板 No.14 阿瓜多
G大调练习曲 阿瓜多
A大调练习曲 阿瓜多
b小调前奏 卡尔卡西
b小调练习曲 库夫纳
d小调练习曲 朱利亚尼
快 板 No.19 科斯特
练习曲第四号 op.35 索尔
第二片
乐曲部分
月 光 索尔
绿袖子 英国民谣
玛利亚·路易莎 萨克勒拉斯
在绿色的树荫下 卡尔·海兹
少女的祈祷 巴达尔扎弗斯卡
多瑙河之波 伊万诺维奇
第三片
快 板 朱利亚尼
小行板 索尔
好一朵茉莉花 江苏民歌
小步舞曲 巴赫
华尔兹 索尔
悲 歌 卡鲁里
狂想曲 卡尔卡西
前奏曲 迪亚贝利
圆舞曲 佚名
四级
第一片
练习曲部分
练习曲第三号 op.60 卡尔卡西
有节制的快板 op.25 No.19 卡尔卡西
练习曲第二号 op.60 卡尔卡西
快 板 卡鲁里
d小调练习曲 卡鲁里
D大调练习曲 卡鲁里
华尔兹 卡鲁里
快 板 op.1B No.3 朱利亚尼
第二片
行 板 阿瓜多
华尔兹第二十一号 莱尼亚尼
乐曲部分
雨 滴 林赛
小罗曼斯 沃克
探戈第三号 菲勒
泪 泰雷加
第三片
爱的罗曼斯 叶佩斯
彝族舞曲 王惠然曲 吴子彪编
玛祖卡 汉兹
小夜曲 舒伯特
第四片
水边的阿狄丽娜 塞内维尔
梁 祝 刘军编
圆舞曲 卡诺
帕凡舞曲 桑斯
中 板 帕格尼尼
罗密欧与朱丽叶 赵长贵编
威尔逊·王尔德 佚名
五级
第一片
练习曲部分
快 板 op.60 No.7 卡尔卡西
练习曲 op.60 No.11 卡尔卡西
a小调练习曲 卡鲁里
小行板 卡鲁里
练习曲第十七号 索尔
小快板 op.60 No.5 索尔
华尔兹 阿瓜多
快 板 帕格尼尼
动感练习曲第一号 布罗维尔
第二片
练习曲第四号 布罗维尔
乐曲部分
悲伤的礼拜堂 戈麦斯
夜 曲 霍赛·费勒尔
加沃特舞曲 戈赛克
众望吾主 巴赫
秋风落叶 琼斯·科斯玛
第三片
暝想曲 阿尔巴
嘉洛普舞曲 索尔
蝶 泰雷加
狩 猎 约翰·维特菲尔德
真善美 纳格塔
阿美利亚的誓言 罗伯特
第四片
拉里亚的祭典 莫扎尼
布列舞曲 巴赫
圣诞颂 巴利奥斯
C大调奏鸣曲 朱利亚尼
六级
第一片
练习曲部分
练习曲第二号 巴利奥斯
行 板 op.31 No.19 索尔
练习曲 朱利亚尼
行 板 科斯特
快 板 op.60 No.1 卡尔卡西
中 板 op.60 No.6 卡尔卡西
小快板 op.25 No.4 卡尔卡西
第二片
有节制的小快板 op.25 No.14 卡尔卡西
优雅的小快板 op.60 No.9 卡尔卡西
小快板 op.60 No.10 卡尔卡西
乐曲部分
樱花主题变奏 横尾幸弘编
鲁特琴前奏曲 巴赫
第三片
阿德丽塔 泰雷加
盗贼之歌 罗伯特
A大调奏鸣曲 齐玛洛萨
钟 声 阿劳霍
鸽 子 泰雷加
委内瑞拉华尔兹第二号 劳罗
第四片
前奏曲第一号 维拉·罗伯斯
小奏鸣曲 帕格尼尼
看守牛变奏曲 纳瓦斯
奏鸣曲 斯卡拉蒂
第五片
回忆组曲 第Ⅰ.Ⅲ.Ⅳ乐章 梅林
肖 像 施丹尼·迈尔斯
爱情的故事 赖依
七级
第一片
练习曲部分
练习曲第一号 维拉·罗伯斯
练习曲第四号 泰雷加
练习曲第二十号 泰雷加
E大调练习曲 泰雷加
小快板 泰雷加
琶音练习曲 朱利亚尼
行 板 阿瓜多
活跃的快板 阿瓜多
练习曲第十八号 op.60 卡尔卡西
行 板 op.35 No.21 索尔
第二片
乐曲部分
阿斯图利亚的 阿尔贝尼兹
玫瑰波尔卡 泰雷加
**妹华尔兹 泰雷加
蜜 蜂 巴利奥斯
第三片
佛罗里达船歌 巴利奥斯
卡伐蒂娜 斯丹利·迈尔斯
蜂 鸟 萨格雷拉斯
第四片
巴西华尔兹 何赛·奥利维拉
幻想曲 魏斯
皮革探戈（天空中的探戈） 罗·迪恩斯
西班牙舞曲第五号 格拉那多斯
第五片
华尔兹第三号 巴利奥斯
卡迪斯小夜曲 阿尔贝尼兹
G大调小步舞曲 贝多芬
击 鼓 卡莱巴洛
八级
第一片
练习曲部分
和弦练习曲 op.31 No.20 索尔
C大调前奏曲 巴赫
轮指练习曲 佚名
随想曲第六号 卡鲁里
第二片
快 板（暴风雨） 卡鲁里
乐曲部分
阿尔罕布拉宫的回忆 泰雷加
委内瑞拉华尔兹第三号 劳罗
第三片
大圣堂 巴利奥斯
沉 思 巴利奥斯
加伏特舞曲 巴赫
第四片
阿拉伯风格奇想曲 泰雷加
西班牙小夜曲 玛拉兹
幻想曲 道兰
第五片
乡愁曲 罗兰·迪恩斯
天平座小奏鸣曲 罗兰·迪恩斯
第六片
华尔兹第八号之四 巴利奥斯
天 鹅 圣桑
夜 曲 肖邦曲 泰雷加改编
九级
第一片
练习曲部分
音乐会练习曲第一号 巴利奥斯
华丽练习曲 泰雷加
音乐会练习曲第二号 巴利奥斯
练习曲第二号 维拉·罗伯斯
练习曲第十一号（亚马逊河的）
维拉·罗伯斯
第二片
乐曲部分
E大调前奏曲 巴赫
亨德尔主题变奏曲 op.107 朱利亚尼
回旋曲 阿瓜多
第三片
鲁特琴组曲第一号 巴赫
前奏 阿拉曼德 库兰特
萨拉班德 布列 基格
大霍塔舞曲 泰雷加
第四片
大序曲 朱利亚尼
巴拉圭舞曲第一号 巴利奥斯
古巴随想曲 阿尔贝尼兹
第五片
西班牙佛利亚主题与变奏 op.45 朱利亚尼
科庸巴巴 多明尼康尼
第六片
塞维利亚 阿尔贝尼兹
梦中的森林 巴利奥斯
方丹戈舞曲 罗德里格
踏步舞曲 罗德里格
国外名作推荐
时期：古代音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、 20世纪音乐。
1、古代音乐
西方艺术音乐的历史始于基督教音乐。4世纪初，随着罗马帝国国势的衰落，基督教作为一股新兴的力量在帝国内部崛起。313年，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令，给基督教徒以信仰自由，他本人也在临终前受洗入教。基督教乘势在各地兴建教堂，广泛传教。音乐作为传播信仰的工具，依附于宗教仪式，得到迅速发展。
没有代表人物。
2、中世纪音乐
中世纪的世俗音乐主要是方言歌词的歌曲。世俗歌曲的歌词用押韵的诗，有明快的节奏，曲调是歌谣性的。
没有代表人物。
3、文艺复兴
文艺复兴时期约为公元1450-1600年，在中世纪“新艺术”的基础上，更加追求人性的解放与对人的内心情感的抒发与表达。这时的音乐家在人文主义思潮的推动下，对复调音乐进行了发展和变革，声乐与器乐逐渐分离而独立发展。
代表人物有迪费、若斯坎、汴舒阿、奥凯格姆等。
4、巴罗克
巴罗克原意“怪异”，17、18世纪指装饰华丽的建筑风格，后来指一个艺术风格时期。巴罗克时期的音乐特征是：歌剧的诞生和器乐音乐的发展，复调风格逐渐向主调风格转移，教会调式逐渐被大小调体系代替，数字低音的运用引起了“和声学”的新概念。大量新的音乐体裁涌现，音乐语言在不断更新。
代表人物：.弗雷斯科巴尔迪、布克斯特胡德、库泊兰等。
5、古典主义
古典主义音乐指的是1730－1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。古典主义音乐承继著巴洛克音乐的发展，是欧洲音乐史上的一种音乐风格或者一个时代。
代表人物：海顿、莫扎特和贝多芬等。
6、浪漫主义
从19世纪开始，音乐中的浪漫主义因素占据重要地位，音乐史上将这100余年称为“浪漫主义时期”。经过法国大革命的洗礼，人的价值得到充分肯定，在音乐中表现自我尤为盛行的同时，公开的音乐会成为重要的形态，为取悦听众，音乐家们追求高超的技巧、富丽堂皇的音响和丰富多彩的风格。
代表人物：.舒曼、勃拉姆斯的间奏曲，舒伯特、舒曼、巴拉基列夫等。
7、20世纪音乐
19世纪与20世纪之交，后浪漫主义音乐家把浪漫主义的理想与语言推向极致，激发了年轻一代作曲家的反叛。
代表人物：古斯塔夫·马勒、理察·施特劳斯等。
百度百科--西方音乐
早餐知识小歌谣
1、《欧叶妮.格朗台》
作者 巴尔扎克 国籍 法国
时代 19世纪 作品类型 外国文学
作品评论
本篇是巴尔扎克讽刺作品中最生动最具活力的一部力作。守财奴葛朗台的形象已变成财迷狂的一个丑恶表现。金钱欲扑灭了葛朗台身上的一切人类的感情，他既不懂爱，也不知道自己亲手毁掉了女儿的幸福，批判了赤裸裸的金钱关系。
2、《名利场》
作者 萨克雷 国籍 英国
时代 19世纪 作品类型 外国文学
作品简介：
作品着力反映西方资产阶级上层社会人际关系的而虞我诈、争权夺利、趋炎附势等丑恶的现象，揭露那种以金钱为本质的社会。故事情节曲折，人物性格复杂而鲜明，作品读后给人以无尽的反思。
3、《老人与海》
作者 海明威 国籍 美国
时代 20世纪 作品类型 外国文学
作品简介：
写一个孤独的老人单身出海，与大鱼周旋，将它捕获结果又被大鲨鱼吃
掉猎物，单身上岸的惊险故事。歌颂了人面对失败仍顽强拼搏，绝不屈服的意志。海明威因 此获普利策奖与诺贝尔奖。
4、《廊桥遗梦》
作者 J.R.沃勒 国籍 不详
时代 不详 作品类型 外国文学
作品简介：
与其同名的影片让千百万痴男信女为之流泪，罗伯特?金特，与玛丽安离婚后以摄影为爱好，也是生活基础。朗四斯卡，六十七岁的妇人。罗伯特在游历中看到她，然后去了一封信“不论怎样，我们必须再见面，不管是何时何地。”
5、《简.爱》
作者 夏洛特.勃良特 国籍 英国
时代 19世纪 作品类型 外国文学
作品简介：
简?爱是个孤女，出生于一个穷牧师家庭。父母由于染上伤寒，在一个月之中相继去世。幼小的简寄养在舅父母家里。舅父里德先生去世后，简过了10年受尽歧视和虐待的生活。一次，由于反抗表哥的殴打，简被关进了红房子。肉体上的痛苦和心灵上的屈辱和恐惧，使她大病了一场。
舅母把她视作眼中钉，并把她和自己的孩子隔离开来，从此，她与舅母的对抗更加公开和坚决了。以后，简被送进了罗沃德孤儿院。 孤儿院教规严厉，生活艰苦，院长是个冷酷的伪君子。简在孤儿院继续受到精神和肉体上的摧残。由于恶劣的生活条件，孤儿院经常有孩子病死。简毕业后留校任教两年，这时，她的好友海伦患肺病去世。简厌倦了孤儿院里的生活，登广告谋求家庭教师的职业。 桑恩费尔德庄园的女管家聘用了她。庄园的男主人罗契斯特经常在外旅行，偌大的宅第只有一个不到10岁的女孩阿戴列?瓦朗，罗契斯特是她的保护人，她就是简的学生。一天黄昏，简外出散步，邂逅刚从国外归来的主人，这是他们第一次见面。以后她发现她的主人是个性格忧郁、喜怒无常的人，对她的态度时好时坏。整幢房子沉郁空旷，有时还会听到一种令人毛骨悚然的奇怪笑声。 一天，简在睡梦中被这种笑声惊醒，发现罗契斯待的房间着了火，简叫醒他并帮助他扑灭了火。 罗契斯特回来后经常举行家宴。在一次家宴上向一位名叫布兰契的漂亮**大献殷勤，简被召进客厅，却受到布兰契母女的冷遇，她忍受屈辱，离开客厅。此时，她已经爱上了罗契斯特。其实罗契斯特也已爱上简，他只是想试探简对自己的爱情。当他向简求婚时，简答应了他。 婚礼前夜，简在朦胧中看到一个面目可憎的女人在镜前披戴她的婚纱。 第二天，当婚礼在教堂悄然进行时，突然有人出证：罗契斯特先生15年前已经结婚。他的妻子原来就是那个被关在三楼密室里的疯女人。法律阻碍了他们的爱情，使两人陷入深深的痛苦之中。在一个凄风苦雨之夜，简离开了罗契斯特。在寻找新的生活出路的途中，简风餐露宿，沿途乞讨，历尽唇难，最后在泽地房被牧师圣?约翰收留，并在当地一所小学校任教。 不久，简得知叔父去世并给她留下一笔遗产，同时还发现圣?约翰是她的表兄，简决定将财产平分。圣?约翰是个狂热的教徒，打算去印度传教。他请求简嫁给他并和他同去印度。简拒绝了他，决定回到罗契斯特身边。 她回到桑恩费尔德庄园，那座宅子已成废墟，疯女人放火后坠楼身亡，罗契斯特也受伤致残。简找到他并和他结了婚，得到了自己理想的幸福生活6、《幻灭》
作者 巴尔扎克 国籍 法国
时代 19世纪 作品类型 外国文学
作品评论
金钱不只毁灭人类最美好的感情，腐蚀青年人天真的灵魂，巴尔扎克通过本篇，表现了资产阶级社会中人才是怎样被毁灭的，文学、艺术怎样变成进行无耻交易的对象的。巴尔扎克回到了巴黎求功名的青年人的命运的主题，创造了一个典型的形象。
7、《好兵帅克》
作者 雅.哈谢克 国籍 捷克
时代 20世纪 作品类型 外国文学
作品评论
这是一部以一个普通的捷克士兵帅克在第一次世界大战中的经历为题材的。作者自身是俄国的一名士兵，所有素材均来自真实经历，因而读来真实感人，让人在对战争深深憎恨的同时倍加同情谦卑、被埋没的英雄?帅克。
作家简介：捷克作家。出生于布拉格一个穷教员的家庭。商业学院毕业后，无固定职业。任过短期的编辑。中学时就积极参加反对统治者的。一度还受过无主义影响。第一次世界大战爆发后被征入伍，随部队到俄国。1918年参加苏联红军，不久加入布尔什维克党。1920年返回祖国。1923年死于利普尼村。他主要写短篇、政论、小品文。作品大多以讽刺笔调揭露奥匈帝国的腐败和捷克资产阶级的虚伪，反映下层人民的悲惨遭遇。《受审判的犯》、《得救》、《巴拉顿湖畔》、《矿井里的惨祸》、《女仆安娜的纪念日》以及《猪崽克萨威尔外传》等短篇都是他的重要作品。这些作品的特点是，情节简单，整个故事结构都着眼于强化作品所揭示的社会冲突；在人物形象的刻画上，突出反面角色，并以白描手法把他们心中那些可耻的、丑恶的方面暴露在读者面前。
哈谢克的代表作长篇《好兵帅克》（1920～1923），又译《好兵帅克历险记》，是一部杰出的政治讽刺作品。已被译成包括中文在内的50多种文字在世界上广为流传。
8、《父与子》
作者 屠格涅夫 国籍 俄国
时代 不详 作品类型 外国文学
作品评论
这篇是屠格涅夫的代表作，是一部较成功的社会政治。通过描写巴尔扎罗夫费涅奇卡和基尔沙诺夫的三角爱情，反映了先进青年的思想和保守贵族思想之间不可调和的斗争，中的父辈和子辈正是以思想观点为标志。作品描写生动、细腻，含意深刻，给予读者高度的艺术享受。
9、《基督山伯爵》
作者 大仲马 国籍 法国
时代 近代 作品类型 外国文学
作品评论
该发表于1844年，描写复辟时期遭到陷害而坐了十四年牢的水手 寻找宝藏，最后以基督山伯爵身份复仇的故事。||作品评论该发表于 1844
年，描写复辟时期遭到陷害而坐了十四年牢的水手寻找宝藏，最后以基督山伯爵身份复仇的故事。||作品评论该发表于 1844
年，描写复辟时期遭到陷害而坐了十四年牢的水手寻找宝藏，最后以基督山伯爵身份复仇的故事。||||作品评论该发表于 1844
年，描写复辟时期遭到陷害而坐了十四年牢的水手寻找宝藏，最后以基督山伯爵身份复仇的故事。||作品评论该发表于 1844
年，描写复辟时期遭到陷害而坐了十四年牢的水手寻找宝藏，最后以基督山伯爵身份复仇的故事。
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附：《外国文学名著丛书》
外国文学名著丛书(人民文学出版社)
摩诃婆罗多插话选[印度]
罗摩衍那选 [印度] 蚁 蛭著 季羡林译
五卷书 [印度] 季羡林译
沙恭达罗[印度]迦梨陀娑著 季羡林译
毒树 遗嘱 [印度]般·查特吉著
诗选[印度]泰戈尔著 石真 谢冰心译
戈拉[印度]泰戈尔著 刘寿康译
万叶集选[日本]
源氏物语[日]紫式部著 丰子恺译
俳句选 [日]松尾芭蕉著
选 [日]二叶亭四迷著
我是猫 [日]夏目漱石著 于雷译
破 戒[日]岛崎藤村著柯毅文 陈德文译
阿拉伯古代诗选 [阿拉伯]
一千零一夜选[阿拉伯]
波斯古代诗选
列王纪选[波斯]费而多西著 张鸿年译
蔷薇园 [波斯]萨迪著 水建馥译
不许犯我 起义者[菲律宾]里萨尔著
诗 选[俄]普希金著
叶甫盖尼·奥涅金[俄]普希金著
戏剧选 [俄]普希金著满涛译
死魂灵 [俄]果戈里著满涛 许庆道译
往事与随想选[俄]赫尔岑著
奥勃洛摩夫 [俄]冈察落夫著齐蜀夫译
诗 选 [俄]莱蒙托夫著 余振译
当代英雄[俄]莱蒙托夫著 草婴译
猎人笔记[俄]屠格涅夫著丰子恺译
罗亭 贵族之家 [俄]屠格涅夫著
前夜 父与子[俄]屠格涅夫著丽尼 巴金译
谁在俄罗斯能过好日子 [俄]涅克拉索夫著 飞白译
罪与罚 [俄]陀思妥耶夫斯基著 岳麟译
卡拉马佐夫兄弟 [俄]陀思妥耶夫斯基著
戏剧五种[俄]奥斯特罗夫斯基著
戈罗夫辽夫一家 [俄]谢德林著 杨仲德译
谢德林童话选[俄]谢德林著 张孟恢译
寓言选 [俄]克雷洛夫著
怎么办 [俄]车尔尼雪夫斯基著
战争与和平 [俄]列夫·托尔斯泰著
安娜·卡列尼娜 [俄]列夫·托尔斯泰著
复活[俄]列夫·托尔斯泰著
中短篇选[俄]列夫·托尔斯泰著 草婴译
短篇选 [俄]契诃夫著
莱依里和梅季侬 [阿塞拜疆]尼扎米
法尔哈德和希琳 [乌兹别克]纳沃依
诗 选 [乌克兰]谢甫琴科著 戈宝权 张铁弦 梦海 任溶溶译
俄国诗选
高尔基短篇选瞿秋白 巴金 耿济之 伊信译
戏剧三种[苏]高尔基著
母亲[苏]高尔基著
童年[苏]高尔基著
塔杜施先生 [波兰]密茨凯维奇著
傀儡[波兰]普鲁斯著庄瑞源译
十字军骑士 [波兰]显克微支著 陈冠商译
诗选[匈牙利]裴多菲著
鲵鱼之乱[捷克]恰佩克著 贝京译
金人[匈牙利]约卡依·莫尔著 柯青译
轭下[保]伐佐夫著 施蛰存译
奥德修纪[希腊]荷马著 杨宪益译
伊利昂纪[希腊]荷马著
伊索寓言[希腊]伊索著 罗念生译
悲剧二种 [希腊]埃斯库罗斯著罗念生译
悲剧二种 [希腊]索福克勒斯著 罗念生译
悲剧二种 [希腊]欧里庇得斯著 罗念生译
喜剧五种 [希腊]阿里斯托芬著
希腊抒情诗选 水建馥译
埃涅阿斯记 [罗马]维吉尔著 杨周翰译
变形记 [罗马]奥维德著 杨周翰译
金驴记 [罗马]阿普列尤斯著刘黎亭译
古罗马戏剧选
古罗马抒情诗选
神曲 [意]但丁著 田德望译
十日谈（选）[意]卜丘伽著方平 王科一译
疯狂的罗兰 [意]阿里奥斯多著
解放了的耶路撒冷 [意]哥尔多尼著
约婚夫妇 [意]曼佐尼著
斯巴达克斯 [意]拉·乔万尼奥里著 李俍民译
喜剧二种[意]皮蓝德娄著吴正仪译
罗兰之歌[法]佚名著杨宪益译
特丽斯丹与绮瑟 [法]
巨人传 [法]拉伯雷著
悲剧三种[法]高乃依著
拉封丹寓言诗选 [法]远方译
喜剧六种 [法] 莫里哀著 李建吾译
戏剧选 [法]拉辛著 齐放 张廷爵 华辰译
吉尔·布拉斯[法]勒萨日著 杨绛译
波斯人信札 [法]孟德斯鸠著 罗大冈译
伏尔泰选 [法] 傅雷译
忏悔录 [法]卢梭著 黎星 范希衡译
新爱洛伊丝 [法]卢梭著
戏剧二种 [法]博马舍著 吴达元译
歌谣选 [法]贝郎瑞著
红与黑 [法]司汤达著 郝运译
巴马修道院 [法]司汤达著 郝运译
高老头 [法]巴尔扎克著 傅雷译
幻灭 [法]巴尔扎克著 傅雷译
农民 [法]巴尔扎克著 陈占元译
中短篇选 [法]巴尔扎克著
诗选 [法]雨果著
悲惨世界 [法]雨果著 李丹译
九三年 [法]雨果著 郑永慧译
巴黎圣母院 [法]雨果著 陈敬容译
中短篇选 [法]梅里美著
木工小史 [法]乔治·桑著 齐香译
包法利夫人 [法]福楼拜著 李健吾译
选 [法]都德著
小酒店 [法]左拉著 王了一译
萌芽 [法]左拉 黎柯译
金钱 [法]左拉著 金满城译
选 [法]法郎士著
莫泊桑之中短篇选 郝运 赵少侯译
一生 漂亮朋友 [法]莫泊桑著 盛澄华 张冠尧译
约翰·克利斯朵夫 [法]罗曼·罗兰著傅雷译
巴黎公社诗选
熙德之歌 [西]
堂吉诃德 [西]塞万提斯著 杨绛译
戏剧选 [西]维加著 朱葆光译
戏剧选 [西]卡尔德隆著
尼伯龙根之歌 [德] 钱春绮译
戏剧二种 [德]莱辛著 商章孙等译
抒情诗选 [德]歌德著
浮士德 [德]歌德著
威廉·迈斯特的学习时代 [德]歌德著
威廉·迈斯特的漫游时代 [德]歌德著
母与子 (法) 罗曼罗兰 罗大冈 译
戏剧三种 [德]席勒著
诗选 [德]席勒著 钱春绮译
雄猫摩尔的生活观 [德]霍夫曼著 韩世钟译
戏剧选 [德]克莱斯特著 商章孙 杨武能译
童话选 [德]格林兄弟著
诗选 [德]海涅著
选 [德]斯托谟著
艾菲·布里斯特 [德]台奥多尔·冯塔纳著 韩世钟译
亨利四世[德]亨利希·曼著 傅惟慈译
戏剧二种 [德]霍普特曼著 韩世钟 章鹏高译
臣仆 [德]亨利希·曼著 傅惟慈译
布登勃洛克一家 [德]托马斯·曼著
短篇选 [德]托马斯·曼著 钱春绮 刘德中译
德国诗选
卢西亚达斯 [葡]卡蒙斯著
阿马罗神父的罪恶 [葡]克罗兹著 翟象俊 叶扬译
绿衣亨利 [瑞士]凯勒著 田德望译
卡勒瓦拉 [芬兰] 孙用译
童话选 [丹麦]安徒生著
普通人狄蒂 [丹麦]尼克索著
戏剧四种 [挪威]比昂逊著
女仆的儿子 [瑞典]史特林堡著 高子英译
乌兰斯比格 [比利时]高斯特著
诗选 [比利时]凡尔哈伦著
愚人颂 [荷兰]埃拉斯慕斯著
萨加选 [冰岛]
坎特伯雷故事 [英]杰弗雷·乔叟著 方重译
喜剧五种 [英]莎士比亚著
历史剧二种 [英]莎士比亚著
失乐园 [英]弥尔顿著 朱维之译
鲁宾逊漂流记 [英]笛福著 徐霞村译
格列佛游记 [英]斯威夫特 章建译
汤姆·琼斯 [英]菲尔丁著 萧乾译
多情客游记 [英]罗·斯泰恩著
彭斯诗选 [英] 王佐良译
中洛辛郡的心脏 [英]司各特著 章益译
艾凡浩 [英]司各特著
傲慢与偏见 [英]奥斯丁著 王科一译
抒情诗选 [英]拜伦著
唐·璜 [英]拜伦著 查良铮译
抒情诗选 [英]雪莱著 查良铮译
诗选 [英]济慈著
玛丽·巴顿 [英]盖斯凯尔夫人著 荀枚 佘贵堂译
名利场 [英]萨克雷著 杨必译
董贝父子 [英]狄更斯著 祝庆英译
大卫·考坡菲 [英]狄更斯著 张谷若译
荒凉山庄 [英]狄更斯著 黄邦杰 陈少衡 张自谋译
监护人 [英]特罗洛普著
简·爱 [英]夏·勃朗特著 祝庆英译
呼啸山庄 [英]爱· 勃朗特著 方平译
米德尔马契 [英]乔治·爱略特著
德伯家的苔丝 [英]哈代著 张谷若译
戏剧三种 [英]萧伯纳著
福尔赛世家 [英]高尔斯华绥著 周煦良译
英国文艺复兴剧作选
英国诗选
英国散文选
最后的莫希干人 [美]费·库柏著 宋兆霖译
红字 [美]纳·霍桑著 侍桁译
朗费罗诗选 [美] 杨德豫译
汤姆大伯的小屋 [美]斯陀夫人著 黄继忠译
华尔腾 [美]亨利·大卫·梭罗著 徐迟译
白鲸—莫比-迪克 [美]麦尔维尔著 曹庸译
草叶集 [美]惠特曼著
哈克贝利·芬历险记 [美]马克·吐温著 张万里译
中短篇选 [美]马克·吐温著
一位女士的画像 [美]亨利·詹姆斯著 项星耀译
欧·亨利选 [美] 王仲年译
章鱼 [美]弗兰克·诺里斯著 吴劳译
马丁·伊登 [美]杰克·伦敦著 吴劳译
癞皮鹦鹉 [墨西哥]维列萨尔迪著
秘鲁传说 [秘鲁]巴尔玛著
马丁·菲耶罗 [秘鲁]埃尔南德斯著
玛利亚 [哥伦比亚]伊萨克斯著 朱景冬 沈根发译
二十世纪世界文学名著丛书（外国文学出版社/上海译文出版社）
船长与大尉（上下）[苏 卡维林]
穿破裤子的慈善家（上下）[英 特莱塞尔]
一个青年艺术家的画像[爱尔兰 詹姆斯·乔伊斯]
斯·茨威格选[奥]
西线无战事[德 雷马克]
愤怒的葡萄[美 斯坦贝卡]
起义[罗 李·列勃里亚努]
恰巴耶夫 [苏联 富尔曼诺夫]
钢铁使怎样炼成的[苏联 奥斯托洛夫斯基]
普通人狄蒂[丹 尼克索]
古斯泰·贝林的故事[瑞典 拉格洛孚]
喀尔巴阡山狂想曲[匈 伊雷什·贝拉]
自由或死亡[希腊 卡赞扎基]
广漠的世界[秘鲁 西罗·阿莱格里亚]
梅特林克戏剧选[比]
变[法 米歇尔·布托尔]
阿尔特米奥·克罗斯之死[墨 卡洛斯·富思特斯]
艾特玛托夫选[苏]
哈拉马河[西 费洛西奥]
看不见的人[美 拉·艾里森]
城堡[英 阿·约·克罗宁]
莱尼和他们[西德 海因里希·伯尔]
雪国[日 川端康成]
农民（1~4）[波 莱蒙特]
旋涡[哥伦比亚 里维拉]
无产者安娜[捷克 奥勃拉赫特]
刀锋[英 毛姆]
缩影[日 德田秋声]
侏儒[瑞典 巴·拉格维斯]
丧钟为谁而鸣[美 海明威]
菲茨杰拉德选[美]
伪币制造者[法 纪德]
在轮下[德 赫尔曼·黑塞]
好兵帅克历险记[捷克 哈谢克]
奥拉维亚短篇选[意]
小城畸人[美 舍伍德·安德森]
土生子[美 理查·赖特]
喧哗与骚动[美 威廉·福克纳]
曼斯菲尔德短篇选[英]
告别[德 约翰内斯·贝歇尔]
血与沙[西班牙 伊巴涅斯]
啊 拓荒者！ 我的安东妮亚[罗 薇拉·凯瑟]
人的大地 （法）圣艾克絮佩里
人的境遇 （法）安德烈.马尔罗
豪门春秋 （美）伊迪丝.华顿
鲵鱼之乱 （捷克）卡雷尔.恰佩克
第七个十字架 （德）安娜.西格斯
大师和玛格利特 （俄）米哈伊尔.布尔加科夫
罗生门 （日本）芥川龙之介
告别马焦拉 （俄）拉斯普京
沉船 （印度）罗宾德拉纳特.泰戈尔
岸 （俄）尤里.邦达列夫
蛇结 （法）弗朗索瓦.莫里亚克
两宫之间 （埃及）纳吉布.马哈福兹
马人 （美）约翰.厄普代克
老妇还乡 （瑞士）弗里德里希.迪伦马特
托诺-邦盖 （英）威尔斯
间谍 （英）约瑟夫.康拉德
在少女们身旁 （法）马塞尔.普鲁斯特
诺尔玛或无尽的流亡 （法）罗布莱斯
独粒钻石 （乌拉圭）基罗加
烟雨霏霏的黎明 （俄苏）康斯坦丁.帕乌斯托夫斯基
圣女桑塔 （墨西哥）甘
愚人船 （美）安.波特
堂塞贡多.松布拉 （阿根廷）吉拉尔德斯
青春——康拉德选 （英）约瑟夫.康拉德
儿彼尔（上下） （丹麦）彭托皮丹
大地的成长 （挪威）克纳特.汉姆生
考德威尔中短篇选 （美）欧斯金.考德威尔（2000年再版更名为《烟草路》）
北纬四十二度 （美）多斯.帕索斯
一九一九年 （美）多斯.帕索斯
赚大钱 （美）多斯.帕索斯
人树 （澳大利亚）帕特里克.怀特
阿尔塔莫诺夫家的事业 （俄）高尔基
大街 （美）辛克莱.路易斯
裸者与死者（上下卷） （美）诺曼.梅勒（再版本合并为一册）
风中芦苇 （意大利）黛莱达
红颜薄命 （芬兰）弗.埃.西兰帕（漓江版译本译为“少女西利亚”）
《幼狮》[美]欧文·肖
《蝇王》[英]威廉·戈尔丁
《赤手斗群狼》[德]布鲁诺·阿皮茨
《加布里埃拉》[巴西]若热·亚马多
《百年孤独》[哥伦比亚]加西亚·马尔克斯
《蒂博一家》[法]马丁·杜·加尔
《达洛卫夫人 到灯塔去》[英]弗吉尼亚·伍尔夫
《权力的走廊》[英]C.P.斯诺
《劳伦斯之女克里斯丁——十字架》[挪]温赛特
《养身地》[厄瓜多尔]豪尔赫·伊卡萨
《夸齐莫多 蒙塔莱 翁加雷蒂诗选》[意大利] 夸齐莫多 蒙塔莱 翁加雷蒂
《甘露街》[埃及]纳吉布·迈哈福兹
《海浪》[英]弗吉尼亚·吴尔夫
《血的婚礼》[西班牙]加西亚·洛尔卡
《名望与光荣》[波兰]雅·伊瓦什凯维奇
《基希报告文学选》[捷克] 基希
《儿子与情人》[英]劳伦斯
33
什么是？
1.文明用餐儿歌
儿歌1：进餐歌
右手拿勺，左手扶碗，
身体坐直，两腿并拢，
一口饭，一口菜，
宝宝吃得好，干净又安静。
儿歌2：吃饭歌
小饭碗，扶扶好，
小调羹，拿拿牢。
一口一口自己吃，
一口饭、一口菜，
吃得干净真正好。
儿歌3：吃饭不要喂
娃娃比我小，吃饭要人喂。
我比娃娃大，吃饭不要喂。
儿歌4：样样东西都要吃
白米饭，我要吃。
红烧肉，我要吃。
绿青菜，我要吃，
样样东西都要吃。
儿歌5：吃饭喽
吃饭喽，吃饭喽，大家吃饭喽。
一大口，一大口，饭菜吃完了，
你高喽，我高喽，大家长高喽！
儿歌6：宝宝吃早餐
小宝宝吃早餐，
椅子小手都放好。
吃早餐，身体好。
儿歌7：进餐
小餐桌，已摆好，
大家搬椅做桌旁，
一口饭，一口菜，
不洒不掉全吃光。
儿歌8：进餐（餐后）
小手绢，四方方，
拿起它，擦嘴巴。
一二三，左右擦，
嘴巴乐得笑哈哈。
儿歌9：进餐
进餐前，洗净手。
打喷嚏，遮住口。
轻轻嚼，慢慢咽。
不挑食，不剩饭。
儿歌10：宝宝吃饭
好宝宝吃饭了，
小饭碗手扶好。
小勺子快拿好，
绿青菜，红大虾。
嗷呜嗷呜吃个饱。
儿歌11：进餐
小小勺，真灵便，
握在右手中。
一手拿勺，一手扶碗，
不撒不漏，送到嘴边。
儿歌12：吃饭
吃饭时，坐端正，
右手拿调羹，左手扶着碗。
细细嚼，慢慢咽，
不剩饭，不挑菜，
自己吃饭真能干。
儿歌13：进餐
吃饭前，洗净手，
爸妈忙，应等候，
不挑食，不霸食，
闭嘴嚼，慢慢吃。
爱粮食，不浪费，
有好
菜，敬长辈。
吃饭后，擦净嘴，
漱清口，椅放回。
儿歌14：进餐
白米饭，热腾腾；
红烧肉，喷喷香；
青青菜，营养高；
豆腐汤，味道好；
左手——拿碗，右手——拿勺；
看我宝贝真能干，一口饭，一口菜；
吃的快，吃的香，比比看谁长得壮
2.文明用餐儿歌
儿歌1：进餐歌右手拿勺，左手扶碗，身体坐直，两腿并拢，一口饭，一口菜，宝宝吃得好，干净又安静。
儿歌2：吃饭歌小饭碗，扶扶好，小调羹，拿拿牢。一口一口自己吃，一口饭、一口菜，吃得干净真正好。
儿歌3：吃饭不要喂娃娃比我小，吃饭要人喂。我比娃娃大，吃饭不要喂。
儿歌4：样样东西都要吃白米饭，我要吃。红烧肉，我要吃。
绿青菜，我要吃，样样东西都要吃。儿歌5：吃饭喽吃饭喽，吃饭喽，大家吃饭喽。
一大口，一大口，饭菜吃完了，你高喽，我高喽，大家长高喽！儿歌6：宝宝吃早餐小宝宝吃早餐，椅子小手都放好。吃早餐，身体好。
儿歌7：进餐小餐桌，已摆好，大家搬椅做桌旁，一口饭，一口菜，不洒不掉全吃光。儿歌8：进餐（餐后）小手绢，四方方，拿起它，擦嘴巴。
一二三，左右擦，嘴巴乐得笑哈哈。儿歌9：进餐进餐前，洗净手。
打喷嚏，遮住口。轻轻嚼，慢慢咽。
不挑食，不剩饭。儿歌10：宝宝吃饭好宝宝吃饭了，小饭碗手扶好。
小勺子快拿好，绿青菜，红大虾。嗷呜嗷呜吃个饱。
儿歌11：进餐小小勺，真灵便，握在右手中。一手拿勺，一手扶碗，不撒不漏，送到嘴边。
儿歌12：吃饭吃饭时，坐端正，右手拿调羹，左手扶着碗。细细嚼，慢慢咽，不剩饭，不挑菜，自己吃饭真能干。
儿歌13：进餐吃饭前，洗净手，爸妈忙，应等候，不挑食，不霸食，闭嘴嚼，慢慢吃。爱粮食，不浪费，有好菜，敬长辈。
吃饭后，擦净嘴，漱清口，椅放回。儿歌14：进餐白米饭，热腾腾；红烧肉，喷喷香；青青菜，营养高；豆腐汤，味道好；左手——拿碗，右手——拿勺；看我宝贝真能干，一口饭，一口菜；吃的快，吃的香，比比看谁长得壮。
3.关于早餐的故事诗歌和谚语
关于早餐的谚语：
1、早餐天天有，晚上减一口。
2、早上吃好，中午吃饱。
3、要想身体好，早餐要吃饱。
关于早餐的故事：
在知道那句著名的“早餐要吃得像个皇帝，中餐要吃得像个平民，晚餐要吃得像个乞丐”之前，自己对早餐从来都不怎么重视。有早餐就吃一吃，没有早餐也无所谓。吃早餐吃好吃坏无所谓吃多吃少无所谓。自从知道了早餐要吃得像个皇帝之后，我自己对早餐就有那么一点点重视了。
早餐其实和各种美食一样，种类繁多花样百出，如果把全世界的早餐都是你的选择，你还真不好下爪子。
中国北方的早餐多半简单：豆浆、油条、豆腐脑、最近二十年进化到了馒头、包子、稀饭希望营养好的有了牛奶什么的。但是，广大劳苦大众依然是小米稀饭、窝头咸菜。（我上大学的时候的早餐就是窝头、玉米糊糊和咸菜，几年都没有变化过。那个时候，最奢侈的早餐就是吃一顿豆浆油条）有一年去了河南，才知道河南老百姓的早餐比我们大学里的早餐要奢侈很多，有馒头、油条和那喷喷香的丸子汤。后来去了天津吃早餐还有嘎巴菜和烧饼什么的。反正，北方的早餐除了稀的多以面食为主不过大学里的早餐是最差的，别说早餐应该吃得像个皇帝，就是连太监也不如呀。
延伸，吃早餐三大原则：
一、必须有丰富的品种类型，均衡饮食，营养全面；
二、必须有碳水化合物，用以补充足够的能量；
三、必须要补充维生素，那是不可忽视的重要营养物质，而且早餐摄入吸收率最高。
4.早餐知识
科学早餐
什么样的早餐才比较科学呢？英国《给快乐孩子的健康食品》一书的作者，也是营养学家的苏珊娜建议，早餐应吃些水果和蔬菜，使人体在一天的开始就能摄入纤维素。一杯果汁相当于一份水果，并含有足够的糖分，可以补充体力。此外，水果和蔬菜还是人体抗氧化剂的主要来源，如维生素A、维生素C和维生素E，可以预防很多疾病。
如果要吃谷物食品，最好选择那些没有精加工，并且掺有一些坚果、干果等的种类。营养学家指出，这样的食品释放能量比较迟缓，可以延长能量的补充时间。
此外，很多人都因为早晨起床后只想吃清淡的食物而忽略了蛋白质的摄取。但研究显示，含有蛋白质的早餐能在数小时内持续地释放能量。因此，营养学家们建议，最好在早上多吃点含蛋白质的食物，比如肉类。在英国，最传统的煎肉或煎蛋，都是比较理想的早餐形式。
苏珊娜认为，理想的早餐可以有以下4种搭配方法：1.一份水果（一个香蕉、苹果或橙子，两个李子或猕猴桃），原味酸奶和一个全麦面包。2.全麦面包加咸肉及一个西红柿。3.一只煮鸡蛋，全麦面包加一只香蕉。4.燕麦粥加酸奶、坚果及几片水果。此外，适量喝茶没问题，但最好喝绿茶，同时补充足量的水或稀释的鲜果汁。
英国营养基金会的专家也认为，含有蛋白质和复合性碳水化合物的早餐是最好的组合。因此，肉类、牛奶，再加上燕麦片，就是一顿营养丰富、能够保证你在一天中精力充沛的合理早餐。（驻英国特约记者 孙旋）
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早餐吃冷的抵抗力下降
吃早餐时，很多人为了节约时间，往往来不及将食物加热。常吃冷的早餐会对身体造成一定的危害。
这是因为，人体永远喜欢温暖的环境。身体温暖，微循环才会正常，氧气、营养及废物等的运送才会顺畅。清晨，肌肉、神经及血管都还呈收缩状态，如果这时再
吃冰冷的食物，必定使体内各个系统更加挛缩、血流不顺。它的危害可能短时间内还看不出来，但时间一长，胃肠的消化吸收功能就会受到影响。冷的早餐还会影响身体对食物中营养的吸收，导致胀气、便稀、皮肤越来越差、时常感冒等症状，让人的抵抗力下降。
所以，清晨起来最好先吃点热的稀食。正如古人所说，“晨起吃粥，推陈致新，利膈养胃，生津液，令人一日清爽。”但早餐也要注意干稀结合，不仅有助于被咀嚼食物的稀释和搅拌、防止干硬食物 *** 消化道黏膜，而且易于消化、吸收。
----------------------------
最营养的早餐应该是什么？2007-09-14 09:49早餐是一天能量充电的开始，早餐很关键皆知，但早餐应该吃什么呢？早餐不仅要营养丰富，而且很重要的一点是，一定要“顶饿”，因为上午是一天中学习和工作任务最繁重的一个时段。
1.早餐宜吃食品
早餐是大脑的“开关”，其能量来源于碳水化合物，因此早餐一定要进食一些淀粉类食物，最好选择没有精加工的粗杂粮并且掺有一些坚果、干果。这样的食品释放能量比较迟缓，可以延长能量的补充时间，如紫米面馒头、芝麻酱花卷、包子、馄饨、豆沙包、坚果面包、吐司、玉米粥等。
其次，维持人体充沛精力和灵敏反应力的蛋白质也不能少，因为含蛋白质的早餐能在数小时内持续地释放能量，使我们更“顶饿”。可以选择鸡蛋、酱牛肉、方火腿、通脊肉、辣鸡翅、素鸡豆制品等食物。
第三，早餐一定要有些蔬菜和水果，如凉拌小菜、蔬菜沙拉、水果沙拉等等。这不仅仅是为了补充水溶性维生素和纤维素，还因水果和蔬菜含钙、钾、镁等矿物质属碱性食物，可以中和肉、蛋等食品在体内氧化后生成的酸根，以达到酸碱平衡。
2.早餐不宜食品
值得注意的是，早餐不宜吃太多油炸食物如油条、油饼、炸糕等，虽然食用后饱腹感会比较明显，但因摄入脂肪和胆固醇过多，消化时间太长，易使血液过久地积于消化系统，造成脑部血流量减少，可能会使人整个上午都觉得无法集中精神。另外，就餐时间也很重要，一般来说起床后活动20~30分钟，人的食欲最旺盛，吃早餐是最合适的。
现代都市人由于工作忙碌经常加班，加之大城市常见的交通拥堵，常常回到家天色已黑，很多人甚至到八、九点钟才能吃上晚饭。转天因为要起早，早餐自然也吃得很早。医学专家指出，由于晚餐吃得过晚，人在睡眠时，绝大部分器官都得到了充分休息，而消化器官却仍在消化吸收晚餐存留在胃肠道中的食物，到凌晨才渐渐进入休息状态。
道是无情却有情的上一句 全诗解释及赏析
什么是
要学会写，首先要弄懂什么是?可以用下面这段话来概括：
即运用形象思维，通过 情节、细节，越过时间、空间，调动环境、场景，塑造性格化的人物形象，反映丰富的社会 生活，以及隐蔽地显示代表作者世界观的主题思想。?
与其他文学体裁比较，是一种最自由的叙事性的文学形式：它既不受真事的限制， 也不受时间、空间的约束；既能在文中直叙作者的感情和见解，又能在文中根据情节的发展 描述大段的景物和人物的心态。总之，它是可以调动各种艺术表现手段，多角度、多层次— —充分反映五彩缤纷生活的全方位的创作“摄影机”。?
的四大要素
（一)人物。人物形象是一篇的主心骨，一篇是否成功，关键在于人 物是否逼真，形 象是否饱满。它要求作者通过白描、比喻、衬托、对话、动作、心态描绘等手法，深刻地、 丰富地、“莎士比亚”化地再现生活中的芸芸众生。作者的哲学观和美学观，以及的主 题思想，是通过人物形象悄悄流入读者心的。如何刻画人物?鲁迅的“综合法”比较实用：“杂取种种人，合成一个”(《鲁讯全集》第6 卷423页)，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”(《鲁迅全 集》第4卷394页)。为什么“拼凑起来的角色”比较形象呢?因为写不能拘泥于真事，中的人物必 须典型化。而典型化——则要从生活中的很多个同类原型中去“去粗取精”，把取来的 同类 的“精”集中到所创作的人物身上，使其性格比生活中的更鲜明，更突出。也就是说从生 活的 美升华到艺术的美，从生活的真实上升到艺术的真实。比如《阿Q正传》中的阿Q，他是鲁迅 从那个时代的许许多多阿Q同类中抽象出来的，既象这个，又象那个，可又谁都不象，是 真正典型化了的、性格化了的、艺术化了的“这一个”。这里特别要注意的是，鲁迅的这种人物“拼凑”，既是从生活中来，又是再创造。它不是简 单地一加一等于二，不是物理量变，而是化学质变，就似二氢加一氧，变成了既不是氢又不 是氧的“水”——一个完全崭新的“人物”。?
(二)情节。它是第二要素。什么叫作情节呢?高尔基说：“即人物之间的 联系、矛盾、 同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。”一句话，情节是 人物的历史。人物性格的发展靠情节，人物故事的开展靠情节，人物与人物之间的矛盾冲突 靠 情节。可以这么说，情节是刻画人物的最重要的因素，情节愈生动，创作出来的人物也就愈 鲜明。高尔基的《母亲》、杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》，均是情节围着人物转 ：为人物成长作铺垫，为人物性格冲突、蜕变提供天地。因此，展现出来的每个人物，莫不 活灵活现，栩栩如生。情节既为人物服务，就必须符合生活发展的逻辑，不论是疾风暴雨式的惊险情节，还是日常 生活中的平凡情节，不论是情节的因果性、必然性，还是情节的偶然性、突发性，都不能架 空 设想、主观臆断，而是源于生活，在生活里筛选、提炼、加工、改造，真正成为人物发展的 历史和性格成长的必然归宿。当代女作家池莉写的《烦恼人生》，是通过主人翁印家厚一 天流水帐似的、亲身感受到的烦恼——编排成各种各样的情节，然后从容不迫地、一个又一 个地展现出来。用“一天”的微观，表达了“一生”的宏观；以一个人的“小世界”，看到 了千万人的“大世界”。它之所以能给读者这么深的印象和感受，很重要的一点是，这篇小 说的每一个情节，都是从实实在在的生活中来的。凡在城市生活过的人、特别是普通工人、 小公务员或 多或少都有这类体验。由此，得出一个结论：在设计任何一篇情节的序幕——开端—— 发展——高潮——结局——尾声时，都要注意它的生活化。情节越贴近生活，越能丰富、深 化人物，越能体现它的艺术魅力和感染力。?
(三)细节。它是的第三要素。如果说情节是一个人的骨架，那么细节就 是附于骨架上的 血肉。如果只有好的情节，细节不丰满，那描绘出来的人物，就象得了贫血症、干瘦症，苍 白无力，站不起来。所以，著名作家李准说：“情节好办，细节难求。”从某种意义上来说 ，确实如此。再好的情节都是靠细节组合的，细节真实，情节才真实；细节生活化，情节才 会避免概念、公式化，才会把读者带到浓郁的生活气息中去。请看《三国演义》573页中的 一段：“云长右手提刀，左手挽住鲁肃手，佯推醉曰：‘公今请吾赴宴，莫提起荆州之事。吾今已 醉，恐伤故旧之情，他日令人请公到荆州赴会，另作商议。’鲁肃魂不附体，被云长扯至江 边。吕蒙、甘宁各引本部欲出，见云长手提大刀，亲握鲁肃，恐肃被伤，遂不敢动。云长到 船边，却才放手，立于船首，与鲁肃作别。肃如痴似呆，看关公船乘风而去。”上面是《三国演义》中“关云长单刀赴会”这个情节里的最后一个细节：那云长的醉态语言 ，云长一手持刀一手拉鲁肃去江边的气势，云长立于船上的告别，以及吕蒙、甘宁按兵不敢 动，鲁肃吓得说不出话的样子……把“单刀赴会”这个情节的结局推向了高潮，真是尾声 的 “老虎尾巴”：惊险、紧张、有力!关云长和鲁肃的形象也就活鲜鲜地从字里行间跳出来了 。这里要强调的一点是，这些组成情节的最小单位，无论是行动细节、心理细节、对话细节、 肖像细节、表情细节、环境细节，等等，只能从社会生活、工作、学习、、休息中来， 从各类人物的言行、喜怒、心理活动中来，必须紧紧围绕展示人物性格的中心情节，必须注 意它的生活性、准确性，它才能把人物雕塑得血肉丰满，有声有色!?
(四)环境。它是的第四要素。中人物性格的形成，情节的发展，细 节的渲染，均离不开所设想的环境。环境一般分为自然环境和社会环境。自然环境是指人物生存周围的自然条件，社会环境是指 人物生活在一定历史时期周围的政治、经济、文化的社会条件。这两个环境是描绘人物的空 间，是情节、细节的依托。只有善于描绘这两个环境的作者，才能运用环境所赋予的背景、 形态、气氛、结构、色彩，把写得情景交融，和谐统一。当代作家贾平凹在这方面处理得非常好。他写的《腊月·正月》、《鸡窝洼人家》、《商州 三录》、《浮躁》等，充分利用了他所生活的自然环境和社会环境，把当地黄荡荡的高 原，野犷的浪漫风景，粗线条的房屋建筑，富有色彩的器具摆设，以及民间的礼仪、歌谣、 祀奠、占卜等等，均涂绘在的政治大背景上，并在这个背景的沉重色调中，画他心中各 种各样的人物，画小农心态的角色在改革大潮中表演的一幕幕悲剧和喜剧。请看下面《腊月 ·正月》的一段摘录：?
“这地方很小，却是商州的一大名镇。南面是秦岭；秦岭多逶迤，于此却平缓，孤零零地聚 结了一座石峰。这石峰若在字形里，便是一个“商”字，若在人形里，便是一个坐 翁。但 ‘山不在高，有仙则灵’，秦时，商山四皓：东园公、角里先生、绮里季、夏黄公，避乱隐 居在此，饥食紫芝，渴饮石泉，而名留青史。于是，地以人传，这地方就狭小到了恰好，偏 远到了恰好，商州哪个不知呢?镇前又有水，水中无龙，却生大娃娃鱼，水便也‘则名’， 竟将这黄河西岸的陕西一片土地化拙为秀，硬是归于长江流域去了。?
地灵人杰，这是必然的。六十一岁的韩玄子，常常就为此激动。他家藏一本《商州方志》， 闲 时便戴了个断腿儿花镜细细吟读；满肚有了经纶，便知前朝后代之典故和正史野史之趣闻， 至于商州八景，此镇八景，更是没有不洞明的。镇 上的八景之一就是“冬晨雾盖镇”，所 以一 到 冬天，起来早的人就特别多。但起来早的大半是农民，农民起早为捡粪，雾对他们是妨 碍；小半是干部，干部看了雾也就看了雾了，并不 怎么知其趣；而能起早，又专为看雾，看了雾又能看出乐来的，何人也?只是他韩玄子!”?
贾平凹的这段环境描写：自然形态，历历在如目；历史痕迹，娓娓道来；社会状况，景物之 中 。而人物，过去的与现在的，本地农民和在职乡干部，在这环境 里与山、水、石一起，自 自然然地浮现眼前，而主人公之一韩玄子，就象雾中人，在雾气慢慢消散之后，迈着方步出 台了，这就是以景衬人，以人抒景，情景结合，相得盖彰吧。?
以上谈的四要素，是的主要基因，若这四个方面掌握住了，无论写那种类型、那种形式 的，就算初步入门了。?
的分类?
随着社会的进步，文学艺术的发展，形式也在不断变化着。当前，就流派来分，有现实 主义，浪漫主义，表现主义，存在主义，新新闻主义，“垮掉的一代 ”，等等；就表现的方法分，有叙述体，散文体，诗体，生活意识流 ，纪实体，等等；就题材分，有儿童 ，武侠 ， ，历史，神话 ，言情，科幻，等等；就雅俗分，有通俗，严肃等；但不管怎么分， 总的讲，这些类别，可划归为长篇、中篇、短篇、小(又称微型)四大 类。
(一)长篇：它的首要特点是能容纳广阔丰富的社会生活，能反映人生的 重大题材，能正 反面地、纵向地反映整整一个历史时期；其次是，它容纳的人物多，各个阶级，各个阶层， 各个性格，男女老幼，上下左右，都能在其宏观的舞台上尽情表演；其三，它可以以一个主 要 矛盾为主线，也可以由几个主要矛盾交叉纠葛，情节十分复杂，线索重重叠叠，能多侧面、 多角度地展示五彩缤纷、风云变幻的大世界；其四是它可以为一个单纯的主题服务，也可 以包含多个主题、副主题，就如昆仑山脉的胸怀和大西洋的辽阔。众所周知的古典《三 国演义》、《红楼梦》，俄罗斯列夫·托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》， 以及中国当代作家古华的《夫蓉镇》、莫应丰的《将军吟》，均属此类。长篇，一般在 10万字以上。?
(二)中篇：它的特点是，反映社会生活的容量比长篇要少，但比短 篇 要多， 介乎这两者之间。但它还是有较大的舞台，较多的人物，较复杂的矛盾，较频繁的纠葛—— 用 来雕塑一个或几个主要角色，以展示社会中某一段重大，揭示生活某一发人深省的问题 ，它的结构当然不能象长篇那样枝叶繁多，但也不是短篇那样单纯集中。如果长篇 是海，它就是内陆的江河，尽管它不能象海那样一望无际，但它一泻千里，还是非常宏伟壮 观 的。如鲁迅的《阿Q正传》、韩少功的《爸爸爸》、方方的《风景》，均属此类。中篇 ，一般在2万字以上。?
(三)短篇：它的特点是生活容量比中篇小，人物比中篇少，情节比 中篇单纯，主题 也较单一，但它常常截取生活中的一个富有代表性的横断面，人物集中，情节集中，结构严 谨，叙述简练，能以小见大，借一斑而窥全貌，既能塑造血肉丰满的典型人物，又能迅速地 揭 示现实中的本质，如果戈里的《装在套子里的人》、马烽的《三年早知道》、何士光的《种 包谷的老人》，均属此类。短篇，一般在2万字以下。?
(四)小：它的特点是，此短篇的生活容量还要少，人物更单一，情 节更集中，它只 是社会扫描中的美丽一瞬，百花园中的一个快镜头。它类似新闻速写，但一定是画龙点睛， 从一滴水能看到太阳，以极短的篇幅揭示现实的一个亮点。如《当代作家》1990年1月号发 表的李枝增的《吻痕》，是讲一小青年“我”，为了升官当副局长，决心抛弃原来相爱已久 的女友，昧心地与局长丑八怪的女儿“恋爱”。当“我”与女友分手的那天，女友在“我” 腮边吻了吻，留了个鲜红的唇印，说声“祝你幸福!”走了。谁知，这唇印的口红被女友放 进最新粘合剂，怎么擦也擦不掉。“我”只好到医院开刀。结果腮部凹下一块，可唇印渗入 到肉底，腮部仍红艳艳……可怜的“我”，落得个赔了夫人又折兵。看，这千把字的小 ，几笔就把“我”曝了光。读到最后，读者可能笑了。在这笑里不也使人悟到：灵魂的虚伪 ，手术刀是无能为力的!小，一般一、二分钟可以读完，所以又叫“一分钟”，字 数在几百字与千五百字之间。
结构短篇的十个常用技巧?
(一)“横切悬念，倒叙”法?
这是指作者为避免平铺直叙，在首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造 成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮 的眼睛》，就取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我(即文中主角)到 一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电 ，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。 沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟!”一会，又指点我：“同志，注意左边是口 塘!”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二 天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁 边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了? 正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引 路的同志吗?”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗?为什么能那么利索地 引 人走夜晚呢?为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢?这就叫作“切入悬念”，下面就等 着作者“倒叙”——读者也就非读下去不可了。?
(二)“意料之外，情理之中”法?
世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。如我 相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”(引自《卓别林——伟大的流浪汉 》一书)，这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的 ，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与中人 物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离 奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小 说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东 西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了 ，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢?看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵 梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一 套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫 送的一套新梳子，长长的金发没有了!夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主 人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、 “表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛 辣的结局。
(三)“淡化情节，形散神聚”法?
这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直 是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一 种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲 农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦 穗 。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩 舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎 么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小 的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢?仅仅是为了吃老汉 的糖吗?不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫“形散神 聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。?
(四)“一箭双雕，一点两面”法?
作者在写中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用 这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是 让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世 界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者 就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的 仆 人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可 怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下 贱 ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了 世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与 人之间的关系是多么残酷!这篇的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后， 总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二 十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。
(五)“偶然中必然，必然中偶然”法?
作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性，学会在写时运用这种偶然中的 必 然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质 意义。如法国《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小 职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她 的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲 ，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦 努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是 的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失 项 链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是玩意”的一系列情节，节节都 隐 蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。?
(六)“银丝串珠，数点一线”法?
当今现代派家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现 实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界 观 。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发 现 ，这些内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数 点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇《……以后》。它是反映核战争恐怖， 谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘?现代派的作家就用他们打 碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律 师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相 及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六 本 这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆!所以 ，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的犯是要判极 刑 的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性 犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他 以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子 辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65%，所以，包括帽子的服饰用 品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一 个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就 用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫 。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结 果 染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四 段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世 界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来用他们的人生观穿起 来了。?
(七)“明线暗线——双环连套”法?
这种技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交叉，双环连套，从一个人物引出一 个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断 丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的《药》就是如此。故事的明线是：清末 年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早 衙门，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓 去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药” 并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交叉，结成双 环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、 夏 瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血， 不 是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地 从坟地里奔出来了。?
(八)“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法?
这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头 ，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然 后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型 例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。中的主要人物是县农建局的田副局长。从 表 面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导 样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒 地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵!作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑 造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类中都有，象《水浒 》中的 “武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人 都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托 了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交叉使 用，互辅互补。?
(九)“盆中藏月，以小见大”法?
用这个技法的，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如 何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以 小见 大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发 给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢?这个三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好 婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小 事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心!解放三十年了 ，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里?!诚然，是“四人 帮”十年的“”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该 清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“”的余毒和“白卷”的偏见!让藤椅、还有 比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢?!大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。?
(十)“余音绕梁，三日不绝”法?
这是讲收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一 个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。
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是在虚构故事中，捕捉人物生活的感觉经验
雨果写的浪漫主义宣言书——《克伦威尔》序》全文
诗句“道是无晴却有晴”的上一句是“东边日出西边雨”，这两句诗出自，唐朝文学家，哲学家刘禹锡的诗作《竹枝词二首·其一》 。这两首诗的译文及鉴赏如下：
译文
其一
杨柳青青江水宽又平，听见情郎江上踏歌声。
东边日出西边下起雨，说是无晴但是还有晴。
其二
巴山楚水江上雨水多，巴人擅长吟唱本乡歌。
今朝北方客子思归去，回乡迎来纥那披绿罗。
作品鉴赏
其一
《竹枝词》是古代四川东部的一种民歌，人民边舞边唱，用鼓和短笛伴奏。赛歌时，谁唱得最多，谁就是优胜者。刘禹锡任夔（kuí）州刺史时，非常喜爱这种民歌，他学习屈原作《九歌》的精神，用了当地民歌的曲谱，制成新的《竹枝词》，描写当地山水风俗和男女爱情，富于生活气息。体裁和七言绝句一样。但在写作上，多用白描手法，少用典故，语言清新活泼，生动流畅，民歌气息浓厚。刘禹锡创作多首《竹枝词》，这是其中一首。
这是一首描写青年男女爱情的诗歌。它描写了一个初恋的少女在杨柳青青、江平如镜的清丽的春日里，听到情郎的歌声所产生的内心活动。
首句“杨柳青青江水平”，描写少女眼前所见景物，用的是起兴手法。所谓“兴”，就是触物起情，它与后文要表达的情事。并无直接关系，但在诗中却是不可少的。这一句描写的春江杨柳，最容易引起人的情思，于是很自然地引出了第二句：“闻郎江上唱歌声”。这一句是叙事，写这位少女在听到情郎的歌声时起伏难平的心潮。最后两句：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，是两个巧妙的隐喻，用的是语意双关的手法。“东边日出”是“有晴”，“西边雨”是“无晴”。“晴”和“情”谐音，“有晴”、“无晴”是“有情”、“无情”的隐语。“东边日出西边雨”，表面是“有晴”、“无晴”的说明，实际上却是“有情”、“无情”的比喻。这使这个少女听了，真是感到难以捉摸，心情忐忑不安。但她是一个聪明的女子，她从最后一句辨清了情郎对她是有情的，因为句中的“有”、“无”两字中，着重的是“有”。因此，她内心又不禁喜悦起来。这句用语意双关的手法，既写了江上阵雨天气，又把这个少女的迷惑、眷恋和希望一系列的心理活动巧妙地描绘出来。
此诗以多变的春日天气来造成双关，以“晴”寓“情”，具有含蓄的美，对于表现女子那种含羞不露的内在感情，十分贴切自然。最后两句一直成为后世人们所喜爱和引用的佳句。
用谐音双关语来表达思想感情，是我国从古代到现代民歌中常用的一种表现手法。这首诗用这种方法来表达青年男女的爱情，更为贴切自然，既含蓄，又明朗，音节和谐，颇有民歌风情，但写得比一般民歌更细腻，更含蓄。因此，历来为人们所喜爱传诵。
其二
《竹枝词》是古代四川东部的一种民歌，人民边舞边唱，用鼓和短笛伴奏。赛歌时，谁唱得最多，谁就是优胜者。刘禹锡任夔州刺史时，非常喜爱这种民歌，他学习屈原作《九歌》的精神，用了当地民歌的曲谱，制成新的《竹枝词》，描写当地山水风俗和男女爱情，富于生活气息。体裁和七言绝句一样。但在写作上，多用白描手法，少用典故，语言清新活泼，生动流畅，民歌气息浓厚。刘禹锡创作多首《竹枝词》，分两组，这是其中一组的第二首。
第二首不像第一首那样以谐音写含蓄情事，而是从身居蜀地耳闻巴人歌唱自然引发怀乡幽思。
首句“楚水巴山江雨多”看似平易概括的摹写却流露出诗人因王叔文派政治革新案多年贬谪远任的愁苦。楚地巴山远离长安，虽然暂时避开政治漩涡，但对于心怀远大抱负的诗人来说却是心仍有不甘的。“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”（李白《登金陵凤凰台》）这也许正是诗人内心最真实的想法。这不能不使人愁苦，伤心失意下也属正常。压在心头的大石无法移开，难以消除的寂寞和烦闷更无法排遣。江雨又来，淅沥不歇，更添伤情。
“巴人能唱本乡歌。”于此伤情怀思之下巴人乡歌又传入耳。“歌者那知听者愁，一声一叹总牵情。”巴人歌唱本属常有之事，诗人却将其平常事入诗中，可见诗人自己心绪却是常常不平静的。自然不是只因耳听巴人歌声才起的不平静，人总是会因某事而及他情。这是再自然正常不过的了。本来由江雨多引起的伤情再又由巴人的歌唱更是雪上加霜了。
闻歌思归，自然引出下两句：“今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。”长安，不算是自己的归处，多次的贬谪打击，他怕是早已对政治不怀希望了，长安那里只是自己的伤心地而已。至于诗人想归何处，可以从诗句中推测。《纥那》当是诗人家乡的乡歌。身披绿色绮罗踏着《纥那》曲的和声边舞边歌的乡人想必是欢迎自己归来的一朝离乡，飘零天涯。也只有那里才不排拒自己。因有这样的想法，窗外的绿水微波渐渐幻成故乡人身上迎风而舞迎己归来的绿色绮罗，耳边听闻的《纥那》节拍又显得那样的清晰明了。
组诗歌词的风格明快活泼，有浓郁的生活气息和鲜明的民俗特色。如同屈原作《九歌》一样，刘禹锡从当地民歌中汲取素材，变民俗风情为文人风雅，创作出有别于文人文学的民歌体诗歌，显示了文学创作中雅俗互补的重要意义。
出处
《竹枝词二首》—— 刘禹锡
原文
其一
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。(踏歌声 一作：唱歌声)
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。(却有晴 一作：还有晴)
其二
楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。
今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。
关键词注解
其一
竹枝词：乐府近代曲名。又名《竹枝》。原为四川东部一带民歌，唐代诗人刘禹锡根据民歌创作新词，多写男女爱情和三峡的风情，流传甚广。后代诗人多以《竹枝词》为题写爱情和乡土风俗。其形式为七言绝句。
晴：与“情”谐音。《全唐诗》：也写作“情”。
其二
楚水巴山：泛指蜀楚之地的山水。楚水：①水名。一名乳水。即今陕西省商县西乳河。楚水注之，水源出上洛县西南楚山。昔四皓隐于楚山，即此山也。其水两源合舍于四皓庙东，又东迳高车岭南，翼带众流，北转入丹水（北魏郦道元《水经注·丹水》）。②泛指古楚地的江河湖泽。巴山：①大巴山。巴山夜雨涨秋池。②泛指巴蜀一带。
巴人：①古巴州人。②古曲名。“《阳春》无和者，《巴人》皆下节。”晋张协《杂诗》之五试为《巴人》唱，和者乃数千。此诗中指古巴州人。
北客：作者自指，言客有思乡情也。
纥（hé）那：踏曲的和声。刘禹锡另有《纥那曲》："杨柳郁青青，竹枝无限情。周郎一回顾，听唱纥那声"。"踏曲兴无穷，调同词不同。愿郎千万寿，长作主人翁"。绿罗：①绿色的绮罗。②比喻绿水微波。③荔枝名。川人有称荔枝为绿罗者。诗中所指解释历未能统一。三种解释者皆有，也都讲得通。
创作背景
刘禹锡于唐穆宗长庆二年（822）正月至长庆四年（824）夏在夔（kuí）州任刺史，作《竹枝词》十一首。十一首《竹枝词》分为两组，这是其中一组二首，作于另九首（《竹枝词九首》）之后，大约是诗人前组九首完成后，又重新创做完成的，又不想在前九首后面再加上十首、十一首之题，故又题为《竹枝词二首》。
作者简介
刘禹锡（772－842），字梦得，汉族，中国唐朝彭城（今徐州）人，祖籍洛阳，唐朝文学家，哲学家，自称是汉中山靖王后裔，曾任监察御史，是王叔文政治改革集团的一员。唐代中晚期著名诗人，有“诗豪”之称。他的家庭是一个世代以儒学相传的书香门第。政治上主张革新，是王叔文派政治革新活动的中心人物之一。后来永贞革新失败被贬为朗州司马（今湖南常德）。据湖南常德历史学家、收藏家周新国先生考证刘禹锡被贬为朗州司马其间写了著名的“汉寿城春望”。
与酒有关的诗歌或歌谣？
《克伦威尔》序言
[法]雨果 著 柳鸣九 译
我们从一个事实出发：世界不总是由同一性质的文明，也就是说老是由同一个社会形式（这样说更为确切，虽然涵义较广阔了一些）所支配和统治。整个人类就如同我们每个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。他通过了孩提时代、成人时期；而现在到达了老迈之年。在近代社会名之曰“古代”的历史时期之前，还有另一个世纪，古人称之为“神话时代”，而其正确的名称可能是“原始时代”。这就是文明从它最初的源泉发展到今天所经过的三大连续的程序。而由于诗总是建筑在社会之上，那末，根据社会发展的形式，我们来分析一下，诗在原始时期、古代和近代这三大人类发展阶段中的特点究竟是怎样的。
在原始时期，当人在一个刚刚形成的世界中觉醒过来的时候，诗也随之觉醒了。面对着使他眼花缭乱、使他陶醉的大自然的奇迹，他最先的话语只是一种赞美歌。那时，他离上帝还很近，因此，所有的沉思都出神入化，一切遐想都成为神的启示。他抒发内心之情，他歌唱有如呼吸，他的竖琴只有三根弦，上帝、心灵和创造；但是这三种奥妙包括一切，这三位一体的思想孕含万象。土地差不多还是荒芜不毛的。已经有了家庭，但还没有民族；有了父老，但还没有国王。每个种族都自由自在地生活着；没有私人财产，没有法律，没有冲突，也没有战争。一切东西都属于每个人，也属于集体。整个社会就是一个公共体。没有任何东西束缚人。人过着田园的游牧生活，这种生活是一切文明的起点，而且多么有利于孤独的幽思和奔放的梦想。他任情地工作，任情地行动。他的思想如同他的生活一样，象天空的云彩，随着风向而变幻、而飘荡。这就是最初的人，这就是最初的诗人。他年青，富有诗情。祈求是他全部的宗教，歌谣是他所有的诗章。
这种诗，原始时期的这种歌谣，就是《创世纪》。
但是，这种青年时期渐渐过去。一切的范围都扩大了；宗教变成部族，部族变成民族。……这些民族在地球上开始过于拥挤。他们彼此妨碍，彼此摩擦；由此便产生各国的冲突，产生战争①。他们互相侵犯；由此便产生民族的迁徙，产生流浪②。诗反映这些巨大的；它由抒发思想过渡到描写事物。它歌唱这些世纪、人民和国家。它成为史诗性的，它产生了荷马。
我们要重复指出，表现出这一种文化的，只有史诗。史诗具有好几种形式，但又永不失其特征。品达与其说是属于抒情诗的，不如说是属于史诗。如果编年史家这些在人类发展第二时期必不可少的人，去从事收集各种传说，并且开始以世纪纪年，那末，他们是白费力气了，纪年学不能把诗排斥掉；历史仍旧还是史诗。希罗多德就是一个荷马。
史诗的时代已经日薄西山。同样，它所代表的社会也面临末日，这种诗也因自我循环时日已久而陈旧过时，罗马模仿希腊，维吉尔摹临荷马；似乎为了体体面面地告终，史诗是在这最后的分娩中消亡的。
时候到了。世界和诗的另一个纪元即将开始。
一种精神的宗教，取代物质的，表面的偶像崇拜并潜入古代社会的中心，将它除灭，而在这一种衰老的文化的尸体上，播下近代文化的。这种宗教是完整的，因为他是真实的；它在教义和教仪之间，用道德深深地加以维系。并且首先把最重要的真理指示给人说，生命有两种，一种是暂时的，一种是不朽的；一种是尘世的，一种是天国的。它还向人指出，就如同他的命运一样，人也是二元的，在他身上，有一种兽性，也有一种灵性，有灵魂，也有肉体；总之，他就象双线的交切点，象包罗世界的两条实体的锁链间的连接环，这两条锁链，一条是物质实体的系统，一条是无形存在的系统，前者由石头一直数到人，后者由人开始而到上帝。
没有什么比古代的神谱更实际的了。它完全不象基督教那样把精神和肉体分开，而是赋予一切以形体和外貌，甚至对精神和灵智也都如此。在这里，一切都看得见，摸得着，具有感性。那些神都需要云雾来掩饰自己。他们也吃、喝、睡觉。把他们伤害了，他们也要流血；把他们伤成了残废，他们就永世成为跛子。这种宗教有一些神，也有一些半神。它的霹雷是在铁砧上锤炼出来的，在其他的成分之中，还有三道弯曲的雨线③，它的天神邱比特把世界悬吊在一根金链上；它的太阳驾上四匹马拉的大车；它的地狱是一个深渊，地理上还标志了它的出口；它的神界是在一座山上。
这样，多神教用同一种粘土来塑造种种创造物，因而就缩小了神明而扩大了人类。荷马的英雄差不多和神同样高大，阿雅克斯④冒犯朱比特，阿喀琉斯比得上玛斯⑤。我们刚才说过，基督教却相反，它把灵气和物质彻底分开。它划了一道深渊在灵魂与肉体之间，一道深渊在人与神之间。
基督教把诗引到真理。近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。它会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。它会要探求艺术家狭隘而相对的理性是否应该胜过造物主的无穷而绝对的灵智；是否要人来矫正上帝；自然一经矫揉造作是否反而更美；艺术是否有权把人、生命与创作割裂成为两个方面，每一件东西如果去掉了筋脉和弹力是否会走得更好；还有，是否“凡要成为和谐的那种方法”都是不完整的。正是在这个时候，诗着眼于既可笑又可怕的上，并且在我们刚才考察过的基督教的忧郁精神和哲学批判精神的影响下，它将跨出决定性的一大步，这一步好象是地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。它将开始象自然一样行动，在它的创作中，把阴影掺入光明，把粗俗结合崇高而又不使它们相混，换句话说，就是把肉体赋予灵魂；把兽性赋予灵智，因为宗教的出发点总是诗的出发点。两者互相关联。
这是古代未曾有过的原则，是进入到诗中来的新类型，由于作为一个条件，它使整个事物都有所改变，于是在艺术中发展出一种新形式。这种新类型就是“滑稽”，这种新形式就是喜剧。
请允许我们在这个问题上详加考究；因为我们刚才指出了那一种不同的特征，根本的差别。在我们看来，这一种差别把近代艺术和古代艺术，把现存形式和死亡形式区分开，或者用比较含糊但却流行的话来说，把“浪漫主义的”文学和“古典主义的”文学区分开来。
相反，在近代人的思想里，滑稽、丑怪却具有广泛的作用。它到处都存在；一方面，它创造了畸形和可怕；另一方面，创造了可笑与滑稽。它把千种古怪的迷信聚集在宗教的周围，把万般奇美的想象附丽于诗歌之上。是它，在空气、水、火和泥土里满把地播种下我们至今还觉得是活生生的、中世纪人民传说中的无数的中介物；是它，使得魔法师在漆黑的里跳着可怕的圆舞；也是它，给予撒旦以两只头角，一双山羊蹄，一对蝙蝠翅膀。是它，总之都是它，它有时在基督教的地狱里投进以后被但丁和弥尔顿严峻的天才所召唤来的那些奇丑的形象⑥，有时则扔入加洛⑦这个滑稽的米开朗琪罗在其中自娱的形象。从理想世界到真实世界，是要经过无数的人类的滑稽变形。斯嘉哈莫奚⑧式，克利斯⑨式和阿尔勒甘⑩式的人物都是它的奇想的创造，这都是人的怪象的侧影，是严肃的古代完全陌生的、而从意大利古典主义中产生出来的典型。最后，还是它把南北两方的想象的色彩轮换地涂在同一个戏剧上，使斯加纳海勒在唐·璜⑾的周围蹦跳，靡非斯特在浮士德左右周旋。
而它的举止是多么自由而明朗！它多么大胆地使前一个时代如此羞涩地用襁褓包扎起来的那些奇怪的形象都跳了出来。古代的诗不得不给跛子伏尔甘安排一些同伴，但却极力用扩大他们伟岸身躯的办法来掩饰他们的畸形。近代精神保存了那些非凡的铁匠的传说，但却一下子给它加上一个截然相反并使它更加突出的特性；它把巨人变成了侏儒，把独眼巨人变成了地下的小神。正是以这同样的独创性，它把并不怎么奇怪的七头蛇代之以我们传说中土产的怪物，鲁昂的加尔古叶，麦茨的克拉—乌易，特洛依的夏尔—沙内，蒙德勒利的特赫，塔哈斯贡的塔哈斯克，这些怪物的外形如此多变，而它们这些古怪的名子又更增加了一种奇特。这些创造物从它们自己的本性里就能得到一种深沉而有力的音调，在这音调前，古代有时似乎也要却步。的确，希腊的妖怪远不及《麦克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真实，希腊神话中蒲鲁东⑿也并不是魔鬼。
照我们看来，在艺术中如何运用滑稽丑怪这个问题，足可写出一本新颖的书来。人们可以举出，近代人从这个丰富的典型里汲取了多么强烈的效果，而今天却还有一种狭隘的批评在激烈地反对它。我们的主题可能马上就要引导我们来顺便指出这一幅广阔图画中的某些特点。但在这里，我们只想说，根据我们的意见，滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉。毫无疑问，鲁本斯⒀是了解这点的，因为他得意地在仪典的进行中，在加冕典礼里，在荣耀的仪式里也掺杂进去几个宫廷小丑的丑陋形象。古代庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感；同样的印象老是重复，时间一久也会使人厌倦。崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙；地底的小神使天仙显得更美。
并且，我们也未尝不可以说，和滑稽丑怪的接触已经给予近代的崇高以一些比古代的美更纯净、更伟大，更高尚的东西；而且，也应该是这样。当艺术本身合理的时候，就更有把握使各种事物都达到最后的目标。如果荷马式的仙境与这种天国的情趣，与弥尔顿的天堂中仙使的美丽相距很远，那是因为在伊甸园的下面，有一个和多神教的地狱之底各有千秋的可怕的地狱。如果法朗塞斯伽·达·里米尼⒁和贝亚特丽不是在但丁这个把读者关进饥饿之塔迫使读者分享于哥利诺⒂可厌的餐食的诗人的笔下写来，会有这样吸引人吗？但丁如果不写得这样有力，就不可能这样动人。肌体丰腴的河神，强壮的人鱼，放荡的风神，他们有没有我们的水仙和天神那种透明的流动性？难道不是因为现代人能够想象出在我们的陵墓里有吸血鬼，食人怪，妖精，役蛇怪，大蝙蝠，僵尸和骷髅荡来荡去，这种想象才能够赋予它的妖精以那种虚幻的形状，那种为多神教的仙女所很少达到的精灵的纯度？古代的维纳斯姿容美艳，无疑地招人喜爱；但是，是什么在让·古容⒃所有的画面上散布那种精美、那种奇妙而空灵的风韵呢？是什么赋予它们以那种为生活和伟大所没有认识的特点？如果不是对中世纪雄劲遒健的雕刻术的接近，又是什么呢？
如果在这些还可以说得更为透彻一点的必要的议论之中，我们思想的线索还没有在读者的思想里面中断的话，他就一定会了解到，滑稽丑怪这一个被近代诗神所承继的喜剧的萌芽，一旦移植到比偶像教和史诗更为有利的土壤上，就会以多么旺盛的生命力生长和发展起来。实际上，在新的诗歌中，崇高优美将表现灵魂经过基督教道德净化后的真实状态，而滑稽丑怪则表现人类的兽性。第一种典型将从不纯的混合质中解脱出来而拥有一切魅力、风韵和美丽；总有一天它应能创造出朱丽叶，苔丝特蒙娜，莪菲丽亚⒄。第二种典型收揽了一切可笑，畸形的丑恶。在人类和事物的这个分野中，一切情欲，缺点和罪恶，都将归之于它；它将是奢侈、卑贱、贪婪、吝啬、背信、混乱、伪善；它将轮流扮演牙戈、答丢夫、巴西尔⒅；波罗纽斯、阿巴贡，巴尔特罗⒆；福尔斯塔夫、史嘉本、费加乐⒇。美只有一种典型；丑却千变万化。因为，从情理上来说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此，它总是呈献给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。而我们称之为丑的那个东西则相反，它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不是与人协调和谐。这就是它为什么经常不断呈现出崭新的、然而不完整的面貌。
研究滑稽丑怪在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入，涨溢，泛滥，象一道激流冲破堤防。它诞生之时，贯穿在垂死的拉丁文学之中，……然后，它就散布在那些改造欧洲的新兴民族的想象里。它充满在那些故事作者、历史家和家的想象里。它由南到北蔓延开来。它游戏在日耳曼民族的梦想中，并且同时以它的灵气唤活那些可赞美的西班牙《诗歌集》，这真正骑士时代的《依利亚特》。举个例子来说，它在《蔷薇》(21)中这样描写一个庄严的仪式，一个国王的选举：
于是他们选出了一位大个子的平民
这是他们中间的头号大块头
……
要更加突出说明滑稽丑怪在第三文明期的影响，那是多余的。在所谓浪漫主义时代里，一切都表现出它与“美”之间的紧密的、创造性的结合。就以最为纯朴的民间传说而言，也无一不以一种可爱的本性表现了近代艺术的这种神秘。古代就不可能创造出《美人和野兽》。
的确，在我们刚才考察的时代里，滑稽丑怪在文学中比崇高优美更占优势，这是非常明显的。但是，这是一种反应的狂热，一种一瞬即逝的对新颖的热情；这是一个要渐渐平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢复它的地位和权利，它并不排斥另一种原则，而是要胜过它。现在已经是时候了，让滑稽丑怪在牟利罗(22)巨大的壁画上，在维罗尼斯(23)神圣的篇幅中只占有画幅的一角；让滑稽丑怪只渗入到艺术将引以自豪的两幅《最后的审判》中去，只渗入到米开朗琪罗将用来装饰梵蒂冈的悦目而又可怕的图景中去(24)，只渗入到鲁本斯将描绘在昂魏尔斯大教堂的穹窿屋顶上的人类堕落的骇人的图案中去。在两种原则之间建立平衡的时候现在已经来到了。不久就会有一个人，一个诗王（如象但丁称呼荷马一样），来确定它。这两种敌对的天才汇合起双方的光辉，而在这种光辉之中诞生了莎士比亚。
这样我们便到达了近代的诗的顶点。莎士比亚，这就是戏剧；而戏剧，它以同一种气息溶合了滑稽丑怪和崇高优美，溶合了可怕和可笑，悲剧和喜剧，戏剧是诗的第三阶段的，也就是当前文学的固有的特性。
我们把上面所讨论的这些事实加以简要的概括，可见诗有三个时期，每一个时期都相应地和一个社会时期有联系，这三个时期就是抒情短歌、史诗和戏剧。原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒，史诗传颂历史，戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴，第二种是单纯，第三种是真实。行吟诗人是抒情诗人向史诗诗人的过渡，就好象家是史诗诗人向戏剧诗人的过渡。历史家与第二个时期一道来临，编年史家、批评家则和第三个时期同时产生。抒情短歌的人物是伟人：亚当、该隐，挪亚(25)；史诗的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特鲁斯、奥里斯特斯(26)；戏剧的人物则是凡人：哈姆雷特、麦克佩斯、奥赛罗。抒情短歌靠理想而生活，史诗借雄伟而存在，戏剧以真实来维持。总之，这三种诗是来自三个伟大的泉源即《圣经》、荷马和莎士比亚。
为了证明新的思想（指浪漫主义者的文艺思想——译者）远非要毁坏艺术而仅仅是要把艺术改造得更坚固、更稳实，我们姑且来试着根据我们的意见指出：区分从艺术出发的真实和从自然出发的真实这两者之间的不可逾越的界线究竟是怎样的。如果象一些不长进的浪漫主义者那样把这两者混淆起来，那真有些冒失。艺术中的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的真实。艺术不能提供原物。我们且试想，一个主张不加考虑地模仿绝对自然、模仿艺术视野之外的自然的人，当他看到一出浪漫主义戏剧（譬如《熙德》吧）的演出时，会作何表现。他首先一定会说，“怎么？《熙德》的人物说话也用诗！用诗说话是不自然的。”“那你要人物怎样说话呢？”“要用散文。”“好，就用散文。”如果他坚持自己的原则的话，过一会他又要说了：“怎么，《熙德》的人物讲的是法国话！”“那么应该怎样呢？”“自然要求剧中人讲本国语言，他只能讲西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了；不过还是依你的。”你以为挑剔就完了？不；西班牙话还没有讲上十句，他又该站起来了，并且质问这位说话的熙德是不是真正的原原本本的熙德？这位名叫彼得或雅克的演员有什么权利顶用熙德的名字？这都是虚伪。这样下去没有任何理由使他不坚持要求用太阳代替台灯，用“真正的”树木和房屋来代替那些虚的舞台布景。因为这样一开了头，逻辑就把我们逼下去，再也停煞不住。
因此，人们应该承认艺术的领域和自然的领域是很不相同的，否则就要流于荒谬。自然和艺术是两件事，彼此相辅相成，缺一不可。艺术除了其理想部分以外，还有尘世的和实在的部分。不论它创作什么，它总是框在语法学和韵律学之间，在吴日拉(27)和黎希莱(28)之间。对于最为自由的创作，它有各式各样的形式，各种创作方法和要塑造的一大堆的材料。对天才来说，这些都是精巧的手段，对于庸人来说则是笨重的工具。
我们好象觉得已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一个刻板的平面镜，那么它只能够映照出事物暗淡、平面、忠实但却毫无光彩的形象；大家都知道，经过这样简单的映照，事物的颜色和光彩会失去了多少。戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。因此，只有戏剧才为艺术所承认。
舞台是一个视觉的集中点。世界上，历史上，生活中和人类中的一切都应该而且能够在其中得到反映，但是必须是在艺术魔棍的作用下才成。艺术历观各世纪和自然界，穷究历史，尽力再现事物的真实，特别是再现比事物更确凿，更少矛盾的风俗和性格的真实，它起用编年史家所节略的材料，调和他们剥除了的东西，发现他们所遗漏的并加以修理，用富有时代色彩的想象来充实他们的漏洞，把他们任其散乱的东西收集起来，把人类傀儡下面的神为的提线再接起来，给一切都穿上既有诗意而又自然的外装，并且赋予它们以产生幻想的、真实和活力的生命，也就是那种现实的魔力，它能激起观众的热情，而且首先是激起诗人自己的热情，因为诗人是具有良知的。由此，艺术的目的差不多是神圣的，如果它写作历史，就是起死回生，如果它写作诗歌，就是创作。
如果我们看到戏剧这样广泛的发展，那真是伟大而壮丽的事情：在这种戏剧中，艺术强有力地发展了自然，情节坚定而又轻快地逐步朝向结局发展，既不繁杂又不小气，诗人全面地完成了艺术的复杂的目的，那就是向观众展示出两个意境，同时照亮了人物的外部和内心，通过言行表现他们的外部形貌，通过旁白和独白刻划内在的心理，总之一句话，就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅图景中。
我们认为，要写这类作品，如果说诗人应该在这些东西中有所选择的话，那他选的不是美，而是特征。这也并不意味着象人们现在所说的那样去渲染一些地方色彩，也就是说，在完成了一部归根到底是虚伪和一般化的作品之后，然后在这作品上加上一些触目的颜色，这样做是不恰当的。地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部，甚至在作品的中心，地方色彩生动地从那里自然而均匀地流到外面来，也可以说流布到戏剧的各个部分，好象树液从根茎一直输送到最尖端的树叶。戏剧应该完全浸透着这种时代的色彩；戏剧在这种色彩中就好象在空气中一样，使人在进出于其间的时候，只感到变换了世纪和气氛。要达到这种境地就需要一些钻研和努力；这样更好。艺术的大道被荆棘所阻塞，在它面前，除了意志坚强的人以外，一切都见而却步，这也是件好事。正是这种为热烈的灵感所支持的钻研会使戏剧免于一种致命的缺陷，那就是一般化。一般化是短视的和缺乏才能的诗人的毛病。在舞台的视野上，一切形象都应该表现得特色鲜明，富有个性，精确恰当。甚至庸俗和平凡的东西也应有各自的特点。什么都不应放弃。真正的诗人象上帝一样同时出现在他作品中的每一个地方。天才好象制币机一样，既能够在金币上也能够在铜钱上铸刻国王的头像。
我们并不犹疑，而这正向有诚意的人证明，我们是多么不想使艺术走样，我们毫不犹疑把诗看作是最适于防止艺术遭受我们刚才所指出的那种灾难的一种方法，看作是防止“一般化”泛滥的最坚固的堤防，这种“一般化”与“民主”一样在精神领域里到处流泛。在这里，请拥有这样多作家和作品的年青的文学容许我们向它指出一个我们觉得它已经陷入了的错误，这个错误和旧派那些不可置信的谬误相比，就太值得辩护了。新的世纪正处在成长茁壮的时期，在这时，人们能够很容易就把错误纠正过来。
要是我们有权凭自己的高兴来说戏剧的风格应该怎样，那末我们希望一种自由、明晓而诚实的韵文，它敢于毫不矫揉地说出一切，毫不考究地表现一切；它以自然的步调由喜剧而到悲剧、由崇高而到滑稽；它有时实际、有的富有诗意，它的整体既是艺术的也是灵感的，既是深刻的也是突然的，既是宽广的也是真实的；它善于适当地断句和转移停顿，以掩饰亚历山大体的单调；它爱用延长句子的跨行句甚于混淆意义的倒装句；它忠于韵律这一位受制约的王后，我们的诗歌的最高雅的风韵，我们的格律的母亲；这种韵文的表现方法是无穷尽的，它美妙和结构的秘密是无从掌握的；它好象普洛透斯(29)一样在形式上千变万化，但又不改其典型和特征，它避免长篇大论的台词，而在对话中悠然自得；它总隐藏在人物的后面；它首先注意的是要得体，并且当它成为“美”的时候，好象只不过是偶然的事，不是由它自己作主，而且它自己也不自觉意识到这点；它成为抒情的，还是成为史诗性的或者戏剧性的，这得看需要而言；它能掠过诗的各个音阶，从高音到低音，从最高尚的思想到最平庸的思想，从最滑稽的到最庄重的，从最表面的到最抽象的，从来也不超出道白场面的界限；总之，这种韵文如此美好，就好似一个从仙女那里既得到了高乃依的心灵、又得到莫里哀的头脑的人所写出来的一样。我们觉得这种韵文会“象散文一样地优美”。
我们特别要重述，舞台上的诗应该排除一切自怜自爱的东西，一切过分的要求和一切取媚的卖弄。它只不过是一种形式，一种应该承受一切事物的形式，它没有什么要强加在戏剧之上的东西，相反，它应该接受戏剧的一切：法文、拉丁文、法律条文、王公贵族的辱骂、民间的俗话、喜剧、悲剧、笑、眼泪、散文和诗，把这一切都传达给观众。如果诗人的诗句故作傲然，那真是不幸！不过，这种的形式是青铜的形式，它把思想嵌在它的格律中，在这种形式之下，戏剧是不可毁灭的，这种诗把戏深深印刻在演员的精神里，向他指点它所增减的东西，禁止他篡改它的角色，禁止他僭替作者的原意，使每一个字神圣化，并且使诗人所说过的东西在很久以后还屹立在听众记忆里。思想，在诗句中得到冶炼，立刻就具有了某种更深刻、更光辉的东西。
关于酒的五言诗（一）
陶渊明·饮 酒
故人赏我趣，挈酒相与至。班荆坐松下，数斟已复醉。父老杂乱言，觞酌失行次。
不觉知有我，安知物为贵。悠悠迷所留，酒中有深味。
杜 甫·独酌成诗
灯花何太喜，酒绿正相亲。醉里从为客，诗成觉有神。
兵戈犹在眼，儒术岂谋身。苦被微官缚，低头愧野人。
白居易·问刘十九
绿岂新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一怀无?
李贺·示第
别弟三年后，还家一日余。录需今夕酒，缃帙去时书。
病骨犹能在，人间底无事。何须问牛马，抛掷任枭卢。
李贺·追和何谢铜雀妓
佳人一壶酒，秋容满千里。石马卧新烟，忧来何所以。
歌声且潜弄，陵树风自起。长裾压高台，泪眼看花机。
李贺·赠陈商
长安有男儿，二十心已朽。楞伽堆案前，楚辞系肘后。人生有穷拙，佳人一壶酒
只今道已塞，何必须白首。凄凄陈述圣，披褐钼俎豆。学为尧舜文，时人择衰偶。
柴门车辙冻，日下榆影瘦。黄昏访我来，苦节青阳皱。太华五千仞，劈地抽森秀。
旁苦无寸寻，一上戛牛斗。公卿纵不怜，宁能锁吾口。李生师太华，大坐看白昼。
逢霜作朴橄，得气为春柳。礼节乃相去，憔悴如刍狗。风雪直斋坛，墨组贯铜绶。
臣妾气态间，唯欲承箕帚。天眼何时开？古剑庸一吼！
李贺·白昌谷到洛后门
九月大野白，苍岑竦秋门。寒凉十月末，雪霰蒙晓昏。谵色结昼天，心事填空云。
道上千里风，野竹蛇涎痕。石涧冻波声，鸡叫洗寒晨。强行到东舍，解马投旧邻。
东家名廖者，乡曲传姓辛。枝头非饮酒，吾请适其人。始欲南去楚，又将西适秦。
襄王与武帝，各自留青春。闻道兰台上，宋玉无归魂。缃缥两行字，蛰虫蠹秋芸。
为探秦台意，岂命余负薪?
李贺·送韦仁实兄弟入关
送客饮别酒，千觞无赭颜。何物最伤心？马首鸣金环。野色浩无主，秋明空旷间。
坐来壮胆破，断目不能看。行槐引西道，青梢长攒攒。韦郎好兄弟，迭玉生文翰。
我在山上舍，一亩蒿硗田。夜雨叫租吏，春声暗交关。谁解念劳劳，苍突唯南山。
李贺·拂舞歌辞
吴娥声绝天，空云闲徘徊。门外满车马，亦须生绿苔。樽有鸟程酒，劝君千万寿。
全胜汉武锦楼上，晓望晴寒饮花露。东方日不破，天光无老时。
丹成作蛇乘白雾，千年重化玉井土。从蛇作龟二千载，吴堤绿草年年在。
背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎。
苏武·别诗
骨肉缘枝叶，结交亦有因。四海皆兄弟，谁为行路人。
况我连枝树，与子同一身。昔者长相近，邈若胡与秦。
惟念当乖离，恩情日以新。鹿呜思野草，可以喻嘉宾。
我有一樽酒，欲以赠远人。愿子留斟酌，叙此平生亲。
李陵·别诗
夹会难再遇，三载为千秋。临河濯长缨，念子怅悠悠。
远望北风至，对酒不能酬。行人怀往路，何以思我愁。
独有盈觞泪，与子结绸缪。
古诗十九首
人生天地间，忽如远行客。斗酒相欢娱，聊厚不为簿。
古诗十九首
人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，圣贤莫能度。
服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。
庾信·对酒诗
数杯还已醉，风云不复知。唯有龙吟笛，桓伊能独吹。
曹植·送应氏诗
清时难屡得，嘉会不可常。天地无终极，人命若朝霜。
愿得展燕婉，我友之朔方。亲呢并集送，置酒此河阳。
中馈岂独薄，宾饮不尽觞。爱至望苦深，岂不愧中肠。
山川阻且远，别促会日长。愿为比翼鸟，施融起高翔。
应璩·百一诗
平生发完全，变化似浮屠，醉酒巾帻落，秃顶赤如壶。
阮籍·咏怀诗
一日复一朝，一昏复一晨。容色改平常，精神自飘沦。
临觞多哀楚，思我故时人。对酒不能言，凄怆怀酸辛。
博云·前有一樽酒
置酒结此会，主人起行觞。玉樽两盈间，丝理东西厢。
舞袖一何妙，变化穷万方。
左思·咏史
荆轲饮燕市，酒酣气益震。哀歌和渐离，谓若旁无入。虽无
壮土节，与世亦殊伦。
陶渊明·咏荆轲
燕丹善养士，志在报强赢。招集百夫良，岁暮得荆卿。
君子死知己，提剑出燕京。素霸鸣广陌，慷慨送我行。
雄发指危冠，猛气动长缨。饮饯易水上，四座列群英。
关于酒的七言诗（二）
高适·营州歌
营州少年厌原野，皮裘蒙茸猎城下。虏酒千钟不醉人，胡儿十岁能骑马。
李白·把酒问月
今人不见古时月，今月曾经照古人。古人令人若流水，共看明月皆如此。
唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。
李白·宣州谢眺楼钱别校书叔云
抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
李白·金陵酒肆留别
风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。
请君试问东流水，别意与之谁短长?
李白·流夜郎赠卒判官
昔在长安醉花柳，五侯七贵同杯酒。气岸遥凌豪士前，风流肯落他人后?
李白·襄阳歌
落日欲没岘山西，倒著接蘺花下迷。襄阳小儿齐拍手，拦街争唱白铜醍。
傍人借问笑何事，笑杀山公醉似泥。
鸬鹚酌，鹦鹉杯，百年三万六千日，日日须倾三百杯。
遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初醱醅。
此江若变作春酒，垒曲便筑槽丘台。千金骏马换小妾，笑坐雕鞍歌落梅。
车旁侧挂一壶酒，风笙龙管行相催。
李白·行路难
金樽清酒斗十千，玉盘珍馐值万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。
欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。
行路难，行路难，多歧路，今安在? 长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
王维·送元二使安西
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
李颀·送陈章甫
东门酤酒饮我曹，心轻万事如鸿毛。醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。
张谔·九日宴
秋叶风吹黄飒飒，晴云日照白鳞鳞。归来得问茱萸女，今日登高醉几人。
吴均·行路难
白酒甜盐甘如乳，绿觞皎镜华如碧。
李贺·秦王饮酒
秦王骑虎饮八极，剑光照空天自碧。羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。
龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨。洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。
银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报一更。花楼玉风声娇伫，海绡红文香浅清，
黄娥跌舞千年觥。仙人烛树蜡烟轻，古琴醉眼泪泓泓。
王建·醉后
春草秋风老此身，一瓢长醉任家贫。醒来还爱浮萍草，漂寄官河不属人。
元稹·放言
近来逢酒便高歌，醉舞诗狂渐欲魔。五斗解酲犹恨少，十分飞盏未嫌多。
元稹·惧醉
闻道秋来怯夜寒，不辞泥水为杯盘。殷勤惧醉有深意，愁到醒时灯火阑。
元稹·忆醉
自叹旅人行意速，每嫌杯酒缓归期。今朝偏遇醒时别，泪落风前忆醉时。
元稹·劝醉
窦家能酿销愁酒，但是愁人便与销。顾我共君俱寂寞，只应连夜复连朝。
元稹·独醉
一树芳菲也当春，漫随车马拥行尘。桃花解笑莺能语，自醉自眠那藉人。
元稹·宿醉
风引春心不自由，等闲动席饮多筹。朝来始向花前觉，度却醒时一夜愁。
刘禹锡·酬乐天扬州相逢席上见赠
巴山蜀水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
关于酒的七言诗（三）
白居易·同李十一醉忆元九
花时同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。忽忆故人天际去，计程今日到凉州。
白居易·醉吟
两鬓千茎新似雪，十分一盏欲如泥。酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西。
白居易·醉后
醉后高歌且放狂，门前闲事莫思量。犹嫌小户长先醒，不得多时住醉乡。
白居易·与梦得沽酒闲饮且约后期
少时犹不忧生计，老后谁能惜酒钱。共把十千沽一斗，相看七十欠三年。
闲征雅令穷经史，醉听清吟胜管弦。更待黄菊家酝热，共君一醉一陶然。
白居易·仇家酒
年年老去欢情少，处处看来感事深。时到仇家非爱酒，醉时心胜醒时心。
徐凝·春饮
乌家若下蚁还浮，白玉樽前倒即休。不是春来偏爱酒，应须得酒遣春愁。
施肩吾·送人归台州
莫驱归骑且徘徊，更遣离情四五杯。醉后不忧迷客路，遥看瀑布识天台。
雍陶·劝行乐
老去风光不属身，黄金莫惜买青春。白头纵作花园主，醉折花枝是别人。
雍陶·初醒
心中得胜暂抛愁，醉卧凉风拂簟秋。半夜觉来新酒醒，一条斜月到床头。
雍陶·到蜀后记途中经历
剑峰重叠雪云漫，忆昨来时处处难。大散岭头春足雨，褒斜谷里夏犹寒。
蜀门去国三千里，巴路登山九十盘。自到成都烧酒熟，不思身更入长安。
杜牧·九日齐山登高
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落辉。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。
杜牧·遣怀
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，嬴得青楼薄幸名。
杜牧·念昔游
十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。秋山秋雨闲吟处，倚遍江南寺寺楼。
李商隐·县中恼饮席
晚醉题诗赠物华，罢吟还醉忽还家。若无五色笔，争奈河阳一县花。
李商隐·花下醉
寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。
薛逢·醉中闻甘州
老听笙歌亦解意，醉中因遣合甘州。行追赤岭千山外，坐想黄河一曲流。
日暮岂堪征妇怨，路旁能结旅人愁。左绵刺史心先死，泪满珠弦催白头。
赵嘏·赠王明府
五柳逢秋渐衰微，陶潜恋酒不知归。但存物外醉乡在，谁向人间问是非。
赵嘏·同州南亭陪刘侍郎送刘先辈
处处云随晚望开，洞庭秋入管弦来。谢公待醉消离恨，莫惜临川酒一杯。
赵嘏·赠馆驿刘巡宫
云别青山马踏尘，负才难觅作闲人。莫言馆驿无公事，诗酒能消一半春。
赵嘏·别李谱
樽前路映暮尘红，池上琴横醉席风。今日别君如别鹤，声容长在楚弦中。
关于酒的五言诗（四）
李白·对酒亿贺监
四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。
昔好杯中物，今为松下尘。金龟换酒处，却亿泪沾巾。
李白·侠客行
闲过信陵饮，脱剑膝前横。将炙啖朱亥，持觞劝候赢。
三杯吐然诺，五岳倒为轻。眼花耳热后，意气素霓生。
李白·下终南过斛斯山人宿置酒
暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。相携及田家，童稚开荆扉。
绿竹入幽径，青梦拂行衣。欢言得所憩，美酒聊共挥。长欲吟松风，曲尽河星稀。
我醉君复乐，陶然共忘机。
孟浩然·过故人庄
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。
开筵面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
孟浩然·春中喜王九相寻
三月湖水清，家家春鸟鸣。林花扫更落，径草踏还生。
酒伴来相命，开尊共解酲。当杯已入手，歌妓莫停声。
包佶·对酒赠故人
扶起离披菊，霜轻喜重开。醉中惊老去，笑里觉愁来。
月送人无尽，风吹浪不回。感时将有寄，诗思涩难裁。
王昌龄·大粱途中作
怏怏步长道，客行渺无端。郊原欲下雪，天地棱棱寒。
当时每年醉，不觉行路难。今日无酒钱，凄惶向谁叹！
张说·醉中作
醉后乐无极，弥胜未醉时。动容皆是舞，山语总成诗。
张说·清夜酌
秋阴士多感，雨息夜无尘。清樽宜明月，复有平生人。
张说·守岁
夜风吹醉舞，庭户对酣歌，愁逐前年少，欢迎今岁多。
刘希爽·故园置酒
酒熟人须饮，春还鬓已秋。愿逢千日醉，得缓百年忧。
旧里多青草，新知尽白头。风前灯易灭，川上月难留。
高正臣·晦日置酒林亭
正月符佳节，三春玩物华。忘怀寄樽酒，陶性狎山家。
王勃·对酒春园作
投簪下山阁，携酒对河溧。狭水牵长镜，高花送断香。
繁莺歌似曲，疏蝶舞成行。自然催人醉，非但阅年光。
王绩·戏题卜铺壁
但逐刘伶去，宵随毕卓眠。不应长卖卜，须得杖头钱。
王绩·醉后
阮籍醒时少，陶潜醉日多。百年何足度，乘兴且长歌。
革绩·四家
平生唯酒乐，作性不能无。朝朗访乡里，夜夜遣人酤。家贫留客久，不暇道精粗。
抽帘持益炬，投箦更燃炉。恒闻饮不足，何见有残壶。
杜审言·秋夜宴临津郑明府宅
行止皆无地，招君独有君。酒中堪累月，身外即浮云。
贾至·对酒曲
春来酒味浓，举酒对春丛。一酌千忧散，三杯万世空。
放歌乘美景，醉舞向东风。寄语樽前客，生涯任转蓬。
孟郊·劝酒
白日无定影，清江无定波。人无百年寿，百年复如何。堂上陈美酒，堂下列清歌。
劝君金曲卮，勿谓朱颜酡。松柏岁岁茂，丘陵日日多。君看终亩山，千古青峨峨。
孟郊·酒德
酒是古明镜，辗开小人心。醉见异举止，醉闻异声音。
酒功如此多，酒屈亦以深。罪人免罪酒，如此可为箴。
关于酒的五言诗（五）
韩愈·酒赠张秘书
所以欲得酒，为文埃其醺。酒味既冷冽，酒气又氛氲。性情惭浩浩，诸笑方云云。
此诚得酒意，余外徒缤纷。长安众富儿，盘馔罗膻荤。不解文字饮，惟能醉红裙。
虽得一饷乐，有如聚飞蚊。
元稹·酬乐天劝醉
神曲清浊酒，牡丹深浅花。少年欲相饮，此乐仍可涯? 沉机造神境，不必悟楞枷。
酡颜返童貌，安用成丹砂？刘伶称酒德，所称良未多。愿君听此曲，我为尽称磋。
一杯颜色好，十杯胆气加。半酣得自恣，酩酊归太和。共醉真可乐，飞觥撩乱歌。
独醉亦有趣，兀然无与他。美人醉灯下，左右流横波。王孙醉床上，颠倒眠绮罗。
君今劝我醉，劝醉意如何?
白居易·小岁日对酒吟钱湖州所寄诗
独酌无多兴，闲吟有所思。一杯新岁酒，两句故人诗。
杨柳初黄日，髭须半白时。磋砣春气味，彼此老心知。
白居易·何处难忘酒
何处难忘酒，天涯话旧情。青云俱不达，白发递相惊。
二十年前别，三千里外行。此时无一盏，何以叙平生。
白居易·何处难忘酒
何处难忘酒，朱门羡少年。春分花发后，寒食月明前。
小院迥罗绮，深房理管弦。此时无一盏，争过艳阳天。
白居易·何处难忘酒
何处难忘酒，青门送别多。敛襟收涕泪，簇马听笙歌。
烟树灞陵岸，风尘长乐坡。此时无一盏，争奈去留何。
杜牧·独酌
窗外正风雪，拥炉开酒缸。何如钓船雨，篷底睡秋江。
许浑·春醉
酒醲花一树，何暇卓文君。客坐长先饮，公闲半己曛。
水乡春雨足，山郭夜多云。何以参禅理，荣枯尽不闻。
许浑·江上宴别
云物如故乡，山川异歧路。华来未归客，马上春欲暮。
一樽花下酒，残日水西树。不待管弦终，摇鞭背花去。
温庭筠·送人东归
荒戍落黄叶，浩然离故关。高风汉阳渡，初日郢门山。
江上几人在? 天涯孤棹还。何当重相见，樽酒慰离颜。
赵嘏·经无锡县醉后吟
客过无名姓，扁舟系柳荫。穷秋南国泪，残日故乡心。
京洛衣尘在，江湖酒病深。何须觅陶令，乘醉自横琴。
曹邺·对酒
爱酒知是醉，难与性相舍。未必独醒人，便是不饮者。晚岁无此物，何由住田野。
李群玉·赠花
酒为看花酝，花须趁酒红。莫令芳树晚，使我绿樽空。
金谷园无主，桃源路不通。纵非乘露折，长短尽随风。
皮日休·酒旗
青帜阔数尺，悬于往来道。多为风所飏，时见酒名号。
拂拂野桥幽，翻困江市好。双眸复何事，终竞望君老。
皮日休·酒乡
何人置此乡，杳在天皇外。有时忘哀乐，有时忘显晦。
如寻罔象归，似与希夷会。从此共君游，可烦用冠带。
陆龟蒙·别离曲
丈夫非无泪，不洒离别间。仗剑对樽酒，耻为游子颜。
蝮蛇一螫手，壮士疾解腕。所思在功名，离别何足叹。
杜荀鹤·与友人对酒吟
凭君满酌酒，听我醉中吟。客路如天远，侯门似海深。
新坟侵古道，白发变黄金。共有人间事，须怀济物心。
聂夷中·劝酒
白日无定影，清江无定波。人无百年寿，百年复如何。堂上陈美酒，堂下列笙歌。
与君入醉乡，醉乡乐天何。岁岁松柏茂，日日丘陵多。君看终南山，万古青娥娥。
聂夷中·饮酒乐
日月似有事，一夜行一周。草木犹须老，人生得无愁。一饮解百结，再饮破百忧。
白发欺贫贱，不入醉人头。我愿东海水，尽向杯中流。安得阮步兵，同入醉乡游。
